野蛮人入侵

《野蛮人入侵》是一部不吻合事前预期的电影。

它以一个现实主义的女性视角出发，建立了探讨空间较大的当代女性议题，但更侧重的却是陈翠梅导演对状态本身的手法设计，对情绪的呈现。

它实际上绝不标准，也绝不主流，其实手法设计也更多是“有新意有想法”，让人们看到了新生代创作者的天分，细究下去则完全谈不上“精致又庞大”的高度，在打动力上也够不上震撼，更接近于“有趣”。

女性在婚姻后失去原本的自我认知，成为了单纯的“妻子与母亲”，这是传统的概念，并以婚姻的失败而升级成“婚后身份”与“原本自我”的双重破坏，激化迷失的程度。

作为其解决方法，则是由女主角激发身体能力后的“野蛮人”形态完成“入侵”，进行自我的重建找回。

野蛮人对应着女主角的打斗，这需要强壮的身体，这也正带来了“婚后身份”削弱的意像：作为婚姻结果的孩子出生，非常具有象征性地改变了女主角的人生，从身体上造成巨大消耗，变得似乎不再强壮。

这进一步引导出了自我性的失去：在与女助理说话时，她表示“路人会摸我的肚子，仿佛身体不再是我自己的”。

这也带来了身份的变化，她不再完全投身于演员事业，而这正是她在婚前拥有的“原本自我”。

由此可见，本片带有了一些“独立女性”的主题表达，以女性婚后的事业作为叙事要素，事实上更像是以其为代表，辐射女性在婚前人生的全部自我内容。

在电影的开头，开拍声音后出现了困于生活与儿子的焦虑女主角，便是对此的提示。

具体展开而言，她在与导演的交流中始终被孩子打扰，因孩子的存在而很难长时间准备演出，甚至在练习的中途就必须离开，去寻找走丢的孩子。

孩子改变了她的身体，也让身份事业无法继续，二者的重合点便集中在了“表演”上：身体无法支撑演动作戏，带孩子则在生活上分担演戏精力。

同时，为了表现两性关系中的女性状态，她也与男性产生力量的交互，这正是对婚姻中女方更加被动改变、失败后则影响更大之窘境的扩展。

她的行为受到了男性的引导，导演强烈建议她留下出演，安排她参加身体训练。

因此，格斗训练成为了她找回双重自我性的途径，强健身体，重回演员。

而作为演员，她也暗示性地展现了“野蛮人”的潜质，反击了男性。

在两场说戏段落中，导演与她暧昧地谈论恋史，最后的前男友“导演”暗示了二人关系，打探离婚理由想破镜重圆，却被她以“友情万岁”压制。

随后在海边写山寨《谍影重重》的剧本，她进行着身体训练并提出了合理性剧情。

在电影的第一阶段，女主角面对的最大考验是与前夫一起演亲热戏的部分。

她的犹豫来自于爱情关系中的被动“受伤”，也对应生子后的身体受伤，演员身份“有他没我”，最后在导演劝说下“逆转”。

她每次训练身体后都面对佛教大师，让她看到了“拖着尸体走”的书，正是对她身体衰退与人生消极的象征。

然而，她在一次次的训练中身体回升，愈发接近演员标准，与孩子的相处也变成了围绕练习的形式，象征着事业身份与身体状态的双重自我的回归。

“心灵才是肉体的牢笼”是通向主题的关键台词。

它说明了自我认知对身体潜力的限制，“我认为不能”的话身体便一定不能做到，形成了后天附加对先天本质的削弱作用。

前者的思想受到教育、成长、价值观等多种影响，会影响本质自我的发挥，只有将行动驱力归于身体的“自我”本身，方能释放出社会与个人境遇压制的真正力量，就像女主角出于母爱本能地用身体去对打黑帮救出儿子一样。

这也是影片中大量拍摄格斗教学画面的意义，导演在大量镜头中表现了身体机能---以及随之推翻“生子后身体改变”想法而找回原本认知---的重建过程。

在她训练大成的前夕，被教练连打几拳，用痛、流血、格挡、躲闪的方式理解了“什么是自己”。

身体的反应才是真正的自我，它完全由本能出发，是人最根源的部分，而思想则是在后天由种种外物作用而添加上的认知枷锁。

由此完成自我认知的女主角，才击败了一众师兄弟。

“我认为我在生子后受到了限制”，自然身体就会受限，破除心障后则不会，成为入侵传统的野蛮人。

电影将“演员”、“母亲”、“妻子”等多个身份进行混合，共同形成了对“身体”这一本质自我的混乱作用，弱化了各自身份下相应真实情感的输出。

女主角拥有一场不完美的婚姻，前夫的离去削弱了她作为演员而投身“表演”的自然状态，没有了对创作的单纯心境，因前夫参演而拒绝演出便是最好的表现。

而作为不完美婚姻产物的儿子同样以其调皮而成为了“不完美”的具象，让女主角疲于照料，失去了独自进组而专注于表演的能力，构成了与“前夫”寓意一致的另一个侧面。

在电影的开头，从黑屏的拍摄口号到带着孩子疲惫不堪的女主角的切换，便构成了“母亲”与“妻子“这两个“婚姻”身份对“演员”的打压作用，随后粉丝完全认不出自己崇拜的女演员，则是对她曾经自我之“演员”形的又一次削弱。

失败的婚姻带来了对她最初本质自我的削弱，具体便是结婚前的“演员”，并延伸成了对本质爱意的抗拒。

从此，她无法再简单地去爱前夫与孩子，也不能心无旁骛地投入表演，皆因为婚姻带来的“后天”影响。

“生育后感觉身体不一样了”，便象征了她的婚姻对“身体”这一最初本质的负面作用。

作为女人对待爱情的某种不确定心境，也在她和导演的对话中体现无疑：男导演的历届女友都像同一个人，而女主角的男友们则五花八门，男方显然更加坚守初心。

对身体本身的锻炼，自然成为了找回自我的象征途径，并与寓意“重生”的大海密切结合。

她从被虐到碾压对手，在海边则从与孩子肢体冲突--孩子打扰训练，构成了对“演员”的打压---到互相打闹，最后自己被庆祝出师的朋友们扔进了大海。

电影非常概念化地用对身体的不断磨练去表现自我的复苏觉醒：她在身体的强大中不断打破婚姻生子带来的“身体改变”之后天认知，意识到自己依然拥有当年的身体。

在电影的后半部分中，导演加入了叙事诡计，混淆了现实与电影拍摄的界限，实际上则完成了对多重身份下本质自我的寻回。

首先，它似乎是一段现实里的“自我寻找“。

女主角拒绝了导演让自己与前夫合演的请求，电影无法继续，她的演员身份也因“失败婚姻中的妻子”身份而被抹杀。

此时的她也只是身处在非大海的人工游泳池中，随后在房间中更是趴在充气的救生圈上，不再“游泳”，甚至脱离了水。

这似乎也带来了她的失孤---孩子要买水枪不成，因与她闹脾气而落单被劫走，同时给出了“对水的脱离”与母爱情感的动摇，她无法保护住自己的儿子，而后不敌打手更是削弱了她的“身体”，一切的出发点则来自于曾经“演员”单纯本质的动摇。

随后，她被冲上岸，完成了重回大海的重生，更以其失忆设定、新发型、横跨多国语言，甚至包括同伴作为偷渡者而在本地没有合法登记身份的情况，都带来了对“本质自我身份”的高度趋向：她已经从零开始，去除了此前的所有后天身份，所做的便是以唯一确定的“身体”来再次延伸出自我。

她与男人摩擦出爱情火花的相遇，儿子名字的纹身，均以“打斗、亲吻、纹在腰上”的方式与身体密切相关，成为了本质性的情感输出，不再受到后天婚姻带来身份弱化的影响，而对敌人不再处于下风的打斗，更是对此的象征。

巧妙的是，在男人死亡的时候，电影给出了“此皆为拍摄电影”的真相。

如此一来，分属自我与非自我的多重身份就此糅合在了一起。

失忆后的一大段情节显然复刻了《谍影重重》，这是她“演员”的部分。

而前夫出演爱人却让她脱离了单纯的表演，而具有了“输出真实爱情心境”的单纯自我。

这体现在她于表演互动中不时的悲伤与羞涩，以及看到前夫饰演角色死亡时的痛苦，让拍摄中的“演员”与现实里的“妻子”相结合，特别是后者发生时的女主角已经离开镜头，彻底呈现出了不必要表演状态下的真实情绪。

由于婚姻的失败，她对爱的传达不再像开始恋爱时一样，对孩子也无法投注完全的母爱，二者凝聚在了不能如前执行的演员身份之上，关于人生的一切似乎都去不复返，失败无可挽回。

但是，借由这一大段表演与现实的混合，她做到了对曾经本质的找回---以演员身份出镜，而在摄像机外也依然与丈夫和孩子坐在一起，不再因离婚而逃避对二人的爱。

在最后的部分，电影以更深的方式混淆了拍摄与现实，也带来了对主题的深层次表达。

女主角仿佛完全离开了摄像机，从海浪中冲刷自己，离开后则赤脚步入森林，完成了“从海上岸”的“人类元祖第一步”，这意味着对所有身份的抛弃，只作为一个“远古祖先”而存在。

她探寻到了大师，在一天的冥想后将精神洗涤干净，得到了“抛开一切身份的你是谁”的点拨，回到了最原始的本质自我。

于是，她站在了海上，显然已经完全悟道，破解了关于“我是谁”的佛教谜题。

事实上，在她即将开始“丢孩子”的拍摄之前，电影就在现实中给出了暗示：她训练完毕，师傅教导她“武术是找到自我，不可用来比赛”，这正是第一阶段中提到的宫本武藏在人生晚期的大成境界，而突然打开的门与下一画面中的高僧则预示了她在此时的“出师”---武术对身体的认知确立已经完成，她找到了自我，不会如随后表面上那样受到失败婚姻的影响，而是作为彻底的“演员”进行表演，作为“妻/母”去输出爱意。

然而，走在海上的画面实际上也是拍摄，这将“演员”带入了对“确立原本自我”的表达，也因此前开机时间的极度不明确（打坐时间从早到晚）而增强了现实与表演的无界线，让她的自我同时作用于二者。

高僧给她选红蓝柠檬果的桥段也是如此，似乎发生在现实里，又以后续而论似乎是拍摄。

此处对《黑客帝国》的再现加深了“是否是电影”的观感，其内容的“看清自己的真实样子”与随后吃下蓝色柠檬带来的酸---最真实而不可掩饰于表情输出的味觉--又带来了对“现实中真实自我”的表意。

另一个细节是，当走在海上的镜头被明确为拍摄后，她在第二镜中走上海面，却没有得到直接的画面，从而强化了这一幕中内在的现实属性。

她真的找回了本质的心境，连同“投入表演，无视与前夫的婚姻失败”也是对“找回”于现实中的表现，而非普通的镜头下表演。

可以看到，这部作品非常注重表意设计上的私密化与概念化，甚至在一定程度上带来了实验性。

导演并没有以现实主义的语境出发，去展开探讨女性在婚姻后的社会地位下降、人生目标受挫，去站在女性主义的角度上进行强烈的社会批判。

比起思想性内容，她更专注于对女性婚后心境本身的表现，不将之上升到社会层面，这很大程度上来源于导演本人在自身经历中的私密体会：在生了小孩之后，她便感到了身体的虚弱，以及育儿对创作的巨大影响，而“演员演电影“这一设定不仅配合主题表达，实际上也是导演自己与朋友聊天时出现的本作契机。

同时，在手法上看，以“强大不改的身体”为“原本自我”的具体表现载体，用训练身体作为找回自我的象征，显然也并不是非常标准的传统叙事片思路。

事实上，它的故事甚至是有些简陋的。

本作似乎有很多关于“拐卖孩子”与“演艺圈内幕”等现实社会的内容，以及“打斗闯关”提供的动作片类型化要素，却都并不是为了细化故事与深挖社会性主题，动作片的类型化路线也几乎没有得到发展，而是转头服务于导演自己的心境表达了。

动作戏里并不连贯的剪辑，说明本片的制作时间资源不足，也进一步打消了人们对它的类型化期待。

最“有趣”也是最能体现作品私密性的，便是影片的结尾了。

它聚焦到了男导演的身上，让他对着取景框依然愁眉苦脸，随后在水面上舞棍，却最终扔掉了棍子。

显然，女主角完成了对单纯表演与爱意表达的自我回归，男导演却没能做到。

他对电影创作表现出后天的痛苦，由前情可知是出于拒绝投资后的预算紧张，也就无法完成对强大身体的回归，武术操演失败 ，站在水面上的落寞身影更具有双重表意作用---他无法完成踏水武打的表演，打不下去也说服不了自己去演“悟道”，而在摄像机停止的此刻现实里也确实没能“踏在水上”。

男导演始终不能彻底挣脱后天的束缚，这让他在结尾成为了导演陈翠梅的象征。

现阶段的她同样尚未走出婚姻生子带来的困境，没能找回彻底的原初自我。

男导演是她的现今，而女主角则更像是她的理想化目标，由亲身出演而获得了一次暂时补完的条件。

甚至就连男导演因拒绝其他女演员进组而发愁预算的苦闷，都与陈翠梅拍摄本片时的遭遇与状态如出一辙。

本片的私密程度可见一斑。

但是，也正是在男导演的身上，我们看到了本片结尾含糊其辞的原因。

女主角似乎得到了悟道，找回了原本的自我，但电影却终究没能点明她所悟之道的具体内容，只用了水上行走、林中冥想、吃酸果子等非常概念化的手法。

这或许是一种佛教追求的“意会之境”，但以本片非常现实向的女性议题而言，仅仅只是意会未免过于含糊，在与女性观众产生情感记忆上的朦胧连接与宽慰之外，无法提供更确切的答案。

而在陈翠梅投射自己的男导演身上，我们看到了含糊的理由。

归根结底，她自己也仍是受困者，女主角对她而言更像是一种向往，而男导演才是当下所处的状态。

因此，电影最终也只能给出一种只可意会的结局，用以承载其“期盼”而已。

导筒Directube & 陈翠梅 Chuimui Tan

陈翠梅《野蛮人入侵》剧照Barbarian Invasion（2021）导筒：新千年开始时您差不多从大学毕业，那时让你真正开始决定从事电影创作是怎样的契机？

陈翠梅：马来西亚2000年开始有人在拍独立电影。

我是2001年大学毕业，本科是电脑动画。

一毕业就在大学当助教。

当时我邀请了一些导演（Amir Muhammad, 李添兴，何宇恒等人）来我的大学放映电影，分享创作。

还记得是每个星期三。

学生们没太感兴趣，我这个做老师的却大受启发，开始参与独立电影制作。

陈翠梅《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)导筒：你之前拍摄了大量的短片作品，相比之下长片创作的频率会比较缓慢，这样的选择是哪些原因决定的？

陈翠梅：2003年到2009年我拍了很多短片。

2003年，朋友们都在拍短片，我那时候或者摄影，或者美术，或者剪接或者演员。

我没学过电影，那一年是我的电影教育。

其实自己非常享受短片创作，形式上相对自由。

我还记得2005和2006年我都有短片在鹿特丹竞赛，但老是有人问我，“你什么时候拍一部电影呢？

”我那时候想，难道我的短片不算电影吗？

于是愤愤地拍了第一部长片《爱情征服一切》。

拍完之后，发现还是拍短片比较欢乐。

于是又拍了很多短片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：距离您第一部长片《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)完成已经15年过去了，如今回看当时的创作会有怎样的感受？

陈翠梅：我还是觉得自己像个业余者，没有真的把电影当专业。

也一直没学会怎么拍电影。

一直还在尝试不同的东西。

我现在看回自己以前的作品，甚至是15岁时的文字，一般都是惊讶的，原来以前就这么厉害了，好像自己没什么长进啊。

现在看《爱情征服一切》，虽然技术粗糙，还是会惊讶于那时候看爱情的残酷或老练。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您的新片《野蛮人入侵》的创作初衷和灵感来源是怎样的？

陈翠梅：会有这么一个项目，也是因为2019年三月我在香港电影节的HAF会场遇见杨瑾，他突发感慨，说很怀念以前拍独立电影的时候。

然后没头没脑地问我，“60万人民币你能拍一部电影吗？

”我说没问题。

过几天他约了我在酒店早餐，就把这个项目决定了，6个导演，每个人100万的预算来拍一部电影。

同年6月就在上海发布了这个计划。

上海之后我去了一趟北京，在宋庄约了王宏伟吃饭。

他突然说他要拍一部谍片，让我演女间谍。

我开玩笑说那你送我去做三个月的武术训练吧。

然后我突发奇想，反转局面，“不如我来拍一个伪纪录片，关于一个中国独立导演，转型拍动作片，找了合作多次的过气女演员，把她送去泰国普吉岛受训三个月。

后来项目黄了。

女主角却通过练武找到自我，最后还参加了自由搏击赛。

”我跟王宏伟说，“我来让你演这个不靠谱的导演。

”7月我就带了阿良，热奶和陈佳宁去普吉岛做考察写剧本。

不幸的是，我没办法安排家人照顾我三岁的小孩，所以要把他带去普吉岛。

就在普吉岛写了《野蛮人入侵》。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：这部影片采用了“戏中戏”的结构，这样的模式会对叙事带来一定的挑战，您是怎样整体考虑的？

陈翠梅：其实我的创作，也只是一个疑问，或者自问自答。

什么是我。

假作真时真亦假，无为有处有还无。

导筒：你之前在生活和工作闲余之时，会运动健身吗？

巴西柔术的学习还有武术的，是因为本片的拍摄而特地去进行的吗？

你能分享一下这种习武对、身体方面的问题，或者是你的动画电影创作带来的新变化或者灵感吗？

陈翠梅：我运动量比较大。

不是校内的活动。

我中学的时候，学校对面有座小山，我每天都会独自一个人爬山，之后去游泳。

也不为什么，就是一个人单独思考。

2004年有学过三个月的自由搏击。

2019年学巴西柔术。

可惜2020年三之后，因为疫情爆发，学习停止停工。

其他还有泰拳，菲律宾武术，太极推手等等。

不是为了电影而学的。

比较像静坐。

武术我比较外行，只懂些皮毛。

虽然一直对武学感兴趣。

真正学武还是筹备电影的时候。

时间比较短。

胡乱地学了菲律宾棍法，泰拳，巴西柔术。

我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。

不只是历史或理论。

他说的很多东西，是真的实战能用上的。

只是很难学。

有一天我真的要认真学武，希望可以拜他为师。

王家卫、徐皓峰导筒：影片中提到了著名的谍战动作影片《谍影重重》，同时看过这部作品和《野蛮人入侵》的观众应该能发现，《野蛮人入侵》中有一些段落是对《谍影重重》的直接致敬，聊聊您对这个经典系列片及其在包含的动作，打斗感的理解。

陈翠梅：其实选择《谍影重重》，主要是呼应电影主题那个“我是谁？

”当年《谍影重重》里几场几场打斗都很经典，所以也刻意模仿。

这些打斗设计跟我们熟悉的香港电影很不一样。

里面用了Kali(菲律宾武术）和Krav Maga，都是军人实战训练的近身格斗。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您在片中也有大量的动作戏，拍摄这些激烈的打斗戏，您会有怎样的摄影方面的要求？

陈翠梅：这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。

模仿《谍影重重》的部分，几乎是每个镜头和动作都抄。

其他原创打斗部分，基本上希望动作一气呵成。

导筒：你之前提到过自己的很多作品都是5D Mark II拍的，而且《无夏之年》中的夜景也都用了这个机子，因为感光度强。

这一次的拍摄的机器设备是怎样的？

在使用过程时和以前的状态相比觉得如何？

你觉得拍摄设备的不同会给你不一样的状态吗？

海边的风很大，还是用的Zoom H4做收音工作吗？

陈翠梅：这次用的是Panasonic 的机器，灯用了Aputure。

We used the Panasonic S1H with Zeiss lenses (we combined Compact Primes MK2 + Otus + ZF series). Most of the film is shot with the ZF series. Regarding lighting we used a very small setup from Aputure: 2 x C300 + accessories and a set of 4 x Aputure MC. besides that we used some par lights and quite a lot of practicals.我们使用的是Zoom F6多轨录音机。

由于马来西亚海风非常大，在海边拍摄时，所有录音话筒完整的防风罩以确保能收到最干净的声音。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒本片的音乐设计由Akritchalerm Kalayanamitr担纲，在影院观看本片的时候除了东南亚标志风格的海浪声音，还有在像打斗桥段的电子乐，关于声音创作的部分，和往常的独立电影创作声音设计是否很不一样？

对你和Akritchalerm Kalayanamitr来说是否也是一种挑战？

你们是如何沟通的？

陈翠梅：设计电影的时候，也会在想，这是导演胡子杰要拍的东南亚版的《谍影重重》。

所以音乐找来马来西亚做声音实验的Kamal Sabran。

混音部分找了泰国的Rit (Akritchalerm Kalayanamitr，以下称Rit)。

后制部分遇到很多困难。

因为疫情，没有办法到泰国，所以都是用电邮沟通。

在调色和混音，导演不能在场，其实是没有办法做判断的。

我是2007年在鹿特丹认识Rit的。

Rit是多年来都在跟Apitchapong合作，我很喜欢他在电影声音设计，这次的终混，我去不成曼谷，所以就让他做最终决定。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：剪辑方面，最终登上大银幕的版本是按照一开始的拍摄脚本来剪辑的吗？

是否会因为了“类型／动作片”或者要“反类型／动作片”，按照“作者”的方式，而去有意地调整剪辑节奏呢？

与Kai Yun Wong的合作是怎么样的？

中间有过怎样不同的尝试吗？

陈翠梅：剪辑师黄凯韵是廖庆松老师的学生。

这是她第一次剪长片。

但是我很相信她对电影的判断。

我们非常聊得来，在拍摄现场，我们的关系是：“来，抽根烟，妳觉得刚才那场戏怎么样。

”“刚才那个镜头怎么样？

剪接师黄凯韵本人回应——“我觉得有可以分成跟场和后期两个部分，拍摄时是根据素材尽快剪出每一场故事通顺，然后也在一些场次拍摄前，让导演看其他部分的素材，比如Adnan的完整章节，帮助一些拍摄时的思考？

然后后期的思考就不一样，不能被任何类型的手法绑住。

就做Mui的味道，就是不需要那么准确，人生就不是每一件事都那么清清楚楚嘛。

故事里有一些选择，是一些模糊的感情，比如Moon在看Adnan的每个眼神，都有着戏里戏外的情绪，有爱也有恨？

这个角色的层次就会出来了，我在剪接期间，其实回归到很本质的东西，把技术通通丢掉！

最后做得，还好，尚须生活更多的经历吧！

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：主人公李圆满在片中一直在与儿子和昔日恋人发生纠缠与反复，您如何看待这个角色的设定，为什么会选择亲自来出演李圆满？

陈翠梅：我是为了可以练武，硬是自己要演的。

开始有考虑过找杨雁雁。

她真是影后，也是母亲，而且打戏不错。

但是我觉得练武这件事情，还是必须是我自己经历。

这是导演的自私。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：你曾谈到自己会“在前期准备时，花很多时间去彩排，至少三次”，譬如《爱情征服一切》的女主角走路的姿态多次排练调整出了不同的效果。

这一次的准备工作是否格外的漫长？

你和制片是怎样分配安排时间的？

可否和其他的青年电影创作者分享一下经验？

陈翠梅：前期准备越充足，拍摄时就可以专心拍摄。

这次的前期准备，写剧本大概是三四个月，前期大概是6个月。

最吃力的是我的动作训练，但那恰恰是我最享受的部分。

彩排有动作彩排，也有摄影彩排，最后还有Full Dress Rehearsal，就是演员服化道具都彩排。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：演员李圆满在片中熟练切换着亚洲多种语言，在马来西亚的现实情况中，电影工作者是否都具备这样的能力，东南亚跨国合作电影制作的情况是否逐渐成熟了？

陈翠梅：马来西亚语言环境比较复杂。

基本上马来西亚华人在生活上会需要英文，马来文，普通话，和一两种方言。

（吉隆坡广东话，槟城柔佛闽南语。

）马来西亚和印尼用的同样是马来语。

印尼的电影工业和市场都比较成熟。

Bront Palarae是马来西亚演员，但是是在印尼成名的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：“演员”和“导演”的身份是一种身份，你说怎么样？

哪个更能给你带来更多的创作满足？

如果没有疫情，也有合适的电影演员，让你重来一次，你会选择自己演还是用其他演员呢？

陈翠梅：我其实不喜欢表演，因为控制欲过强。

我喜欢跟演员合作。

导筒：影片中从筹备影片的现实阶段过渡到电影阶段的节点，是怎样选择的？

之后再拉回到现实，是否会想制造虚实不明确的效果？

陈翠梅：其实没有虚实真假。

从一开始就是一场电影。

虚假里面的虚假，不会让本来的虚假变成真实。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：片名《野蛮人入侵》（英文电影名Barbarian Invasion）有怎样的用意？

陈翠梅：我很久以前读过，每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。

原文是Hannah Arrendth, Every civilisation is invaded by barbarian, we call them children.”开始是这个意思。

一个小孩对立着社会，到底谁是野蛮人。

后来比较是，所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

我愿意做那个野蛮人。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒影片中有一段关于宫本武藏和电影的台词，某种程度上来说，这部片子也可以理解成一部关于电影自身的电影。

然后我们也看到影片中有很多和其他电影串联的细节，比如您提到了洪尚秀的电影，当然这是一个友善的关于洪尚秀电影风格的梗，但就电影本身来说，是否可以对比洪尚秀的电影风格谈一谈您是如何理解电影和创作电影这件事的呢？

陈翠梅：“一切都是剑”，原来是这一切的核心。

很多年前我问过Bruno Dumont杜蒙这个问题：电影是什么？

“这是一个形而上的问题，”他很郑重是说，“这个她问生活是什么一样的。

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：可以简单向大陆观众介绍下这次拍摄《野蛮人入侵》的团队主创，他们应该都是活跃在马来西亚的优秀电影人。

陈翠梅：监制胡明进是导演，2010年他的电影《虎厂》进过戛纳导演双周。

动作导演李添兴（也演罗师傅）是导演，是最早发起马来西亚独立电影的旗手。

演导演的张子夫是个歌手，演员，他在Ghost In the shell 里还演了黑帮老大，折磨了Scar Jo。

演情人的Bront Palarae是演员，今年也导了一部情欲片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结，这次入围上海电影节，有怎样的感受，这一次不能来到电影节现场，对于大陆的电影创作同仁们有什么想表达的吗？

陈翠梅：整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。

只是后来疫情紧张，我们只能用马来西亚团队。

“一切都是剑”——与所有创作同仁共勉。

导筒：去年有您监制的《一时一时的》（Sometime, Sometime，2020年叶瑞良导演作品）也曾入围上影节，马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的？

您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。

陈翠梅：马来西亚不太有扶持新人的平台。

年轻创作者还挺困难的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您之前出了电影创作，还经常会写小说和散文，现在是否还有这方面的创作习惯？

陈翠梅：我现在是迷上了巴西柔术，把很多精力和时间在钻研这个，可能要十年的时间。

导筒：在未来一段时间，还会有怎样的电影创作计划？

陈翠梅：其实这几年一直想写科幻爱情小品的。

有了几个构思都没实现。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场

记者：csh编辑：effy原文首发于《NOWNESS》2022年第12期“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里，他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。

消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事，是否足以概括东南亚的丛林与海岸？

我们无从知晓，但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵，我们直觉地意识到，影像可能比话本更适合讲述这里。

我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》（2016）、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》（2020）……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节，更多的人们开始共享更多的南洋故事。

但我们的感受与欧洲与美国的观众不同，我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。

普通话、闽南语、粤语，还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。

我们开始用“东南亚华语电影”，来标识这些华裔创作者的影像。

在这个全球化的时代，华语电影可能只是个想象的概念，为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。

人们总是需要一些想象，而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚，人们总是迁徙，总是说着混杂的语言，这样的想象变得更有重量。

不知不觉，这些创作者已经奔跑了很久。

二十一世纪的最初几年里，当陈翠梅、刘城达等马华（马来西亚华语）导演走向世界的时候，当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。

在2006年的釜山电影节上，陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。

她用清爽的风格，讲述了一个南洋之地的故事，谈论着爱情的虚幻与真实。

次年，刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。

人们惊觉在热带的角落，还有一些与寻常不同的影像。

在与陈翠梅的访谈中，她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激”，这刺激曾经是东亚电影或东欧电影，如今成了东南亚电影。

陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”，被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。

在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里，潜藏着更多的可能性吗？

无论是这种想法，还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想，可能都只是一种高傲，仿佛你所在的世界是大地，而他们只是大地之外的惊奇。

但他们都有各自的大地，或是在寻找自己的大地。

我们能做的只是睁眼去看。

异乡：又一处故乡当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时，就已经在体验某种冲突。

华语是不属于东南亚的语言，所以这些创作者可能在寻找自己的大地，但他们不一定需要一个结果。

在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域，寻找与迁徙可能本身就是一种状态，他们不断乘着飞机、轮船与车辆，抵达又一处当作故乡的异乡。

赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名，柯震东和吴可熙饰演的那对男女，都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。

新加坡导演杨修华凭借《幻土》（2018）在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖，这部影片同样聚焦于一群异乡人：新加坡国内没有证件的劳工。

马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》（2015）将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。

陈哲艺的《热带雨》里，烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师，她从这里去往那里，教授一种不属于两地的语言。

而在去年张吉安的那部《南巫》中，在马泰边境，不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。

这些创作者的影像，构成了一种泛亚洲的世界。

迁徙的历史是角色们生存的基础，这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。

但即便如此，“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。

除了政治因素之外，泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统，可能遏止了华语文化的发展。

正如陈翠梅所说，当地的“华人导演”，可能已经融入了当地的文化。

而新加坡与马来西亚更完备的华人教育，则催生了更多的华语作品。

华裔导演们有意无意接触的华语文化，在他们作品中那些南洋影像里，微妙而错位地存在着，成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。

《热带雨》里爷爷爱看的武侠片，是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。

在陈翠梅的影片里，这种东西有时是底色，在《野蛮人入侵》中，陈翠梅自己饰演的演员，为了扮演想要的角色，经历了一场功夫片式的修行。

但它有时则更为直观，在《爱情征服一切》里，它显然体现为马来人混杂的语言：粤语、闽南语与普通话，当然还有马来语。

女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨，她有一个故乡的男友，但在新的城市，她又拥有了另一个爱人。

但你不必听懂其中所有的语言，也可以理解离别、爱情与电影。

电影：又一种语言缅甸导演有缅甸的故事，新加坡导演有新加坡的故事。

就算是马来西亚导演，也有人要讲巫族的故事，有人要说华人的故事。

但是，可能他们的角色经历着相似的迁徙，不止如此，他们自己也在迁徙。

就像陈翠梅说的那样，当年她们在釜山获得认可的那些影片，可能在马来西亚本土找不到太多的观众，所以他们需要到电影节去。

可能影像要比话本更亲密一些，二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑，赋予了他们闲散的风格，这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活，错位而混杂的认同感，还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。

对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说，甚至她们的制作方式也很松弛。

她的《爱情征服一切》只用了一万欧元，拿了三万美元的奖金。

于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友，又拍了两部电影。

或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式，也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。

她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣，她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片，结成了一部《南方来信》(2013)，在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中，这是其中的一部。

它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。

当然，曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。

无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守，都让这浪潮变得日趋和缓。

但陈翠梅并不为此感到苦恼，对她来说，电影只是其中一种表达自己的语言而已。

她能做的事情有很多，正如她为自己设计的个人简介：“5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁办过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”采访陈翠梅的时候，她在马来西亚的吉隆坡。

她总是对各种事物充满好奇心，所以即便已经经历过太多访谈，她大概还是能说出一些新的东西。

她谈了谈自己最近的心得，包括东南亚华语电影的发展状况，和自己对当下电影节系统的思考。

她拥抱着最新的科技，说自己学了编程，编写了一个自动写小说的程序，说不定还会用来写剧本；她也对AI绘画很感兴趣，甚至用这个功能制作了自己展览的海报。

这个时代发生了许多大事，但她觉得每个时代都是如此。

她并不担心未来，想必她总能找到最新的、表达自我的语言。

如今她仍处于“习武”的阶段，最近正致力于练习巴西柔术。

陈翠梅：又一次访谈Q：《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样，有更复杂的类型和更强烈的表达欲，您觉得这是创作生涯中心态的变化吗？

A：我创作的时候，每次都会希望不重复，其实这三部影片都是很不一样的，都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情，或是思考的一些问题。

《野蛮人入侵》是在2019年写的。

2016那年因为怀孕无法工作，然后也觉得自己的身体遭到了破坏，体会到了一种与另一个生命之间的拉扯，可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。

但这个故事当然主要是虚构，我觉得电影创作的好处之一，就像它像是人生的实验，其中有真实的元素，但你也不需要真正去经历。

无论是电影还是文字创作，可能都是我的一种思考方式吧。

Q：您同时创作不同篇幅的艺术形式，包括小说、短片、长片，您是如何看待不同体量和媒介的作品的？

A：我个人会比较喜欢短片，首先它不那么商业，它也因此比较自由，比较容易执行。

其次呢，它的投资和回报虽然没那么大，但人家给你钱拍，你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论，它也可以因此成为你的机会。

我个人会倾向于拍短片，但很多人还是以长片看作是定义自己的标准，毕竟短片的推广度还是不如长片。

我之前在微博上写的微小说（可参见微博@陈翠梅微小说），更像是一种艺术实验吧。

当时是2010年我刚搬到北京的时候，我觉得微博的140字限制很有趣，就给自己安排了个任务，每天必须写一篇140字内的小说，当作自己的艺术实验。

说是“每天”，其实每次都是到了23点50几分才写（笑）。

Q：十年前您的微博也引发了很多讨论，您最近还在进行什么样的艺术实验吗？

A：我其实之前学了编程，我之前还写了一个程序，可以自动写小说。

我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的，它就可以自动生成一篇小说，挺有趣的。

但我做什么都是三分钟热度，编程学了一段时间也没学了，我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的，因为它确实挺适合写剧本。

最近我在玩AI绘画，比如我最近做了一个艺术展览，它的海报就是我用AI画的（笑），你可以输入你想要的知名设计师的风格，再加上一些主题和元素，就可以自动生成一张图画。

Q：您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。

A：其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。

有人跟妈妈的角色说，“小孩就是你最好的作品啊”，其实也有人对我说过这样的话。

我一开始听到是很生气的，因为我觉得我根本没有任何创作，这个小孩完全就是DNA自己创造出来的，我最多也只是一个“3D打印机嘛”！

但我接下来慢慢就会思考，我其实也只是以为自己创造了作品，但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的，只是我收集、组合了一些元素而已，这些想法很少有属于我的。

我们只是进行了重组，然后就说这是自己的作品，未免有些太自大了。

到了AI时代，这个问题就更明显了，凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品？

这其实与DNA重组没有太大的分别，你只是提供了一个载体或者视角而已。

就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感，好像我们只能通过这些来分辨AI，但其实真正懂得这些的人类又有多少？

Q：这是非常有趣的视角。

您也提及了语言的编码，您的影片里语言的构成很多样，包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。

您可以聊聊这种语言文化的混杂吗？

A：马来西亚人的语言环境本身就很复杂。

比如我自己小时候只和家人说闽南语，到了上小学，老师才教我们普通话。

等到上中学，我当时上的是马来西亚的公立中学，而马来的官方国语是马来语，所以就也要开始学习。

而到了私立大学和工作的时候，又需要用英文来沟通交流。

其实我的电影已经尽量避免这种情况，在真正的生活里，有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言，就像是“马来沙拉”（马来语“rojak”，混合各种辣香料与水果的拌菜）一样。

我在创作的时候，一般一开始是先用中文思考，然后再翻译成英文，这样和国际团队沟通会比较方便。

当然，不同语言的逻辑是不一样的，有时在翻译过程中，我反而会发现一些新的灵感。

而到了片场，我许多演员只会说特定的方言，这也会影响影片的调性，我都会在这些过程中补充自己的创作。

Q：这种混杂在东南亚可能比较独特，您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗？

A：东南亚不同国家的状态都不太一样。

马来西亚其实有比较完整的中文教育系统，所以除了我们这些马华（马来西亚华语）导演之外，你还可以听说很多马华作家，比如黄锦树、张贵兴，或是许多马华歌手，像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。

但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象，这里有很完整的中文报章、杂志。

最独特的是，它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统，马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。

但从另一个角度来说，这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系，并没有完全融入社会。

他们不像印尼华人或是泰国华人，他们可能已经融入了当地的文化。

我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影，但我其实有很多泰国导演朋友。

他们很少说自己是华人，他们的创作中也不会有太多的华语元素。

这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关，另一方面，这两个国家的华人尤其有钱，他们倾向于把孩子送到欧美去留学，可能也因此跟华人文化越来越远。

但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西，那就是一种悲情感。

好像只要你是华人，你就有义务去捍卫“华教”，有时我会觉得这太过民族主义，这其实是不太符合当下时代趋势的东西。

包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感，就觉得我们的根基属于文明古国，老师也会教我们拥有几千年的文化。

这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化，这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。

Q：那么马来西亚的主流电影是什么样的？

A：马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。

其实马来西亚华人也只占了20%，而华人市场也比较分裂，马来的三大族群是华人、马来人和印度人，所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处，比如马来人和华人恋爱什么的。

我自己可能其实对社会议题不是那么关心，所以像《野蛮人入侵》这样的电影，虽然也有一些现实因素，但在马来人看来可能不太真实。

Q：您自己也推动了马华电影的发展，包括2005年创办的大荒公司，这些年来主导制作了17部长片和8部短片，扶持了许多青年创作者。

可以聊聊这十几年来的经验吗？

A：其实一开始也非常自然，在大学的时候，我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友，就想到自己组建一个公司。

当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起，很容易就能自己拍电影，也刚好遇到电影节要放映。

我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的，但对欧洲人来说，忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。

可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激。

所以我们也是恰逢其时，当时进入电影节很容易。

我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后，就把奖金分给了两个朋友拍片，慢慢就越拍越多。

但如今这种情况很难再复现了，现在东南亚的电影可能比之前多了五倍，电影节可以选择的影片太多了。

而且现在国际市场的情况比较差，电影节的选片策略也倾向保守，大多会放映更适合他们本土观众观看的作品，不太会像以前那样冒险了。

Q：您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者，您觉得当下的年轻创作者有什么特质？

A：现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质，就是很多评委、课程、讲座一系列改下来，每个青年导演的片子都像是大师之作，各方面都很优秀，我可能称之为“大师班”电影。

电影是很优秀没错，但我有时候就觉得太标准了，或者是在模仿一些东西，反而失去了灵气。

而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西，只是觉得自己“可以成为导演”才去做，这样可能就会让电影显得比较空洞。

其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准，找到自己想要表达的东西才最重要。

Q：您最近的阅读与创作状态如何？

A：我很久没有阅读和创作的状态了，看电影就更少了，我读书一直比看电影多。

最近我都在练习巴西柔术。

其实电影对我来说没那么重要，只是我的一种表达方式，就像《野蛮人入侵》里讲，宫本武藏说“一切都是剑”，对我来说也一切都是电影。

第一次听说《野蛮人入侵》，是在两年前的上海电影节，当时它是大热之一，最后获得了评委会大奖。

时隔两年，在竞争激烈的暑期档上映，本片目前却仅收获了67万的票房。

实际上，与许多观众的预期不同的是，这并不是一部平淡晦涩、难以理解的文艺片，而是一部光看外表就已足够好看的“混类型片”。

导演陈翠梅在片中运用了元电影的“戏中戏”形式，将动作片、悬疑片的类型元素融入角色的生活日常，并在其中发掘出不少反类型的、具有“破坏性”的颠覆创意。

那些令人会心一笑的幽默时刻，则让影片变成了一场妙趣横生的与观众的对话。

影片以马来西亚知名女星李圆满（由陈翠梅自演）艰难的带娃一幕开启。

李圆满曾是顶尖的一线演员，却因婚育而暂停事业。

直到婚姻破裂、离婚后成为单亲母亲，她才终于试图找回自己的事业。

为此，她决定在好友导演的“东南亚版《谍影重重》”中饰演女主，重返影坛。

在“带娃进组”的第一天，她就发现这是个巨大的挑战。

为达成“不用替身全程真打”的宣传噱头，李圆满被拉到了当地的武打俱乐部进行艰苦的武术训练。

在一个月习武的过程中，她逐步发现了自己身体的变化，同时事态却发生巨变——她被迫要求与前夫祖力亚搭档演出，拒绝后儿子宇宙又在街头被人绑架……电影后半段，我们能看到这个不准备出演动作片的女演员，却把自己的生活过成了不断武打与逃亡的动作片，直至更突然的反转降临。

《野蛮人入侵》的情节冲突、戏剧张力，一直围绕着“野蛮人”、“入侵”这两个词做文章。

其一，入侵李圆满生命的野蛮人是她的儿子。

片中引用了汉娜·阿伦特的名言：“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵”。

年幼无知、没有规则意识的小孩，未经社会驯化，几乎能第一时间在每个场景里制造混乱。

尤其宇宙突然失踪的一段戏，足以见得小孩对母亲生命的“入侵”，甚至成为其生活中最不可控的因素。

每个父母的人生，都分“带娃前”与“带娃后”。

立业、成家、带娃、育儿，每个环节都充斥艰辛。

即使像陈导这样年少成名的导演，亦不例外。

她如此分享道：“怀孕生产后，经历了人生中最大的困境：身体变成了一片废墟，健忘又疲惫，工作被小孩干扰，电影计划不断延后，最终取消。

小孩三岁前，我都活得狼狈不堪。

成为母亲后，我才发现作为女人的各种不平等待遇。

这是我创作《野蛮人入侵》这部电影的起源。

”近十年无长片作品的原因、育儿时遭遇的困境，构成了《野蛮人入侵》的创作表层。

从李圆满的视角，影片不断展露出她作为一个母亲，对儿子细致入微的关心、孤注一掷的营救。

但“母爱”绝非影片的讨论重点，重点反向在于儿子对她事业与生活的干扰，两者付出关系的不对等。

有孩子后，李圆满更加迷茫于自己的个体认同。

这是相较于大部分母子关系的电影，鲜少被拍摄出的内容。

借李圆满之口，陈导输出了自己对于社会强加给女性“母亲”身份枷锁的思考：“孩子不是我的作品。

母亲只是孩子来到世界的通道，类似于某种更高级的3D打印机。

”李圆满在怀孕时遭受到了异样的眼光，就连陌生人都会触碰她的肚子。

未出世的孩子成了怀孕女性的“代言人”与“母亲”身份的赋予者，反而伤害到了她作为个体的独立存在。

其二，野蛮人是作为女星的李圆满从未接触过的那些人，同时也是她自己。

武术俱乐部的教练与同伴，街边与山林里的佛教师傅，绑走孩子的罪犯，来自缅甸的偷渡客。

他们不由分说地入侵到李圆满的生命中，赋予她全新的行为与身份动机：零基础学武的落魄女星、想重新掌控自己人生的迷茫者、身手不错但仍被暴虐的打女、抹除记忆与社会身份的难民。

李圆满的人生，因为不断地被这些不常规的野蛮人入侵，让她感受到生理上的疼痛与心理上的刺激，迫使她本能地去寻找自己是谁。

片中，李圆满不解“自我”为何物，被教练当面打了三拳。

每一拳教练都会问上一个问题：“是谁在挨打、是谁在痛、是谁在躲”。

意识到“自我”是自己身体本能反应的此刻，她才知道武术的本质，是用心去相信自己的身体，再用身体去表达自己。

通过不断用身体去感知生活中遇到的一切，使之成为身体性的经验。

人这具身体经历的当下、所做的反应，即是“自我”。

尼采关于权力意志与身体间关系的解读，也许能解释佛教师傅对李圆满说的那句“身体不是灵魂的监狱，灵魂才是束缚身体的囚笼”。

他认为，权力意志集中体现了身体与意志的同一关系，其并不先于身体，而是揭示出在身体及其行动中爆发出的生命力。

相比于那些一遍遍强调灵魂比外在身体更重要的电影，《野蛮人入侵》给出了一种反向理解的可能：也许我们的身体与意志是同一的，且身体才是我们接触、感知这个世界的源点。

不谈职业、姓名、性别、身份，你到底是谁？

最后，李圆满戏中的角色，同时也是李圆满自己理解到：野蛮人即是她自己。

她经历的武术学习、形形色色的“野蛮人”，逼迫自己在反复自问中意识到了“自我”，而这个自我是不为社会规范所容纳的。

如陈导所言：“所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

而我想做那个‘不文明’的野蛮人。

”

其三，野蛮人是电影制作本身，也是电影采取的“戏中戏”形式。

在片场，导演、导演背后的监制与制片人、塞钱入组的演员、前夫祖力亚、“戏中戏”里的剧情设计，对李圆满来说都是一场接一场的入侵。

围绕一部电影是被如何制作而出的，电影刻画出了片场的诸多变化，以及李圆满不断被冲击的尴尬境地。

我们在情感上与她产生共鸣的同时，电影与生活之间的界限也开始变得模糊。

李圆满在寻儿时被壮汉猛击头部，落水后失忆并陷入巨大的威胁之中。

这整段都是戏仿自《谍影重重》，马特·达蒙饰演的患有极端记忆丧失的男主角杰森·伯恩，试图在逃避情报局追杀的同时发掘自己的真实身份。

所以我们看到，李圆满在失忆后，已经回想不起自己有个儿子。

她体验的是与阿南（前夫祖力亚）惊心动魄的爱情，又迅速随着阿南的被杀而返回现实的片场。

这是对李圆满现实生活（离婚、无法妥善带娃）的投射，同时也是通过电影完成一次设想：如果你在电影中，被剥离李圆满这个社会身份，失去了孩子与前夫的记忆，成为没有身份的人，你感受到的“自我”是什么？

这也是影片在开篇点到、又在结尾回扣的内核：“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”宫本武藏借用刺眼的阳光，在与年轻人比武时获得胜利，因为他已把生活中的一切视作为剑。

导演戏称自己也如此，电影不再是自己最重要的事物，生活本身才是。

与之相对的，生活成了电影的驱动器。

《野蛮人入侵》最出彩的一点就在于此。

它不是一部直白告诉你何为“戏”、何为“戏中戏”，将界限鲜明划分的元电影。

它弥散掉现实与虚构的边界，一如阿萨亚斯的《迷离劫》与黑泽清的《第七码》。

因为电影从来都是我们可以短暂离开现实、离开自我身份的艺术形式。

陈导没有把拍电影这件事放在多重要的位置，而是把拍电影的过程、自己的生活与习得，视为“一切是电影”。

“戏中戏”仿佛真实发生，又在部分细节中让你感受到它的不合理，直至最后的突然揭晓。

观看时，你也许还能大致分清哪些是现实、哪些是戏；但在看完后，反而发觉全程都看似散落、实则黏连在一起，完全无法分开叙述。

所有的一切，都是角色自我剖析的心理片段，被呈现在银幕之上。

陈导的野心很大，她通过身体探索“自我”，引向一场心理的剖析之旅，唤起的是对于社会与个体关系的思考。

同时又处理得很轻，如果不以上述解读去观影，你完全可以当它是一部打破既定类型定式的“混类型片”，直观上感受到怪异、有趣，就已足矣。

无论是被前者所打动，还是因后者而回味，它都堪称是一部放在院线环境中，够异色、够不同的作品。

也希望在排片不多的当下，能有更多人别错过它。

本文首发微信公号《伊姐看电影》，作者：伊姐、杉姐01今年的暑期档成绩亮眼，票房被一次又一次刷新，目前总票房已经高达200亿。

传统文化、老年困境、全民反诈、青春成长和热血、女性困境......几乎将各类受众群体一网打尽。

现在已经是暑期档的末尾了，该推荐的好片，我们也推荐得差不多了，但有一部电影，我始终放不下，是那种不写就会睡不着的心情。

它的内容简单又丰富，意境狭窄又开阔，是爱情片、动作片、喜剧片、文艺片、戏中戏、作者电影……独特到难以概述，被众多影人称为华语片年度黑马。

当然，我认为更重要的是，它用最温柔的方式，呈现出了“女性困境”和“女性力量”。

它就是马来西亚女导演，陈翠梅的——《野蛮人入侵》。

《野蛮人入侵》是陈翠梅的自白书，更是她的“自救”行动。

02电影的最开始，憔悴又疲惫的李圆满（陈翠梅 饰），带着儿子漂洋过海去赶工作约。

儿子很调皮，还没到岸边，就一边撕拽母亲的衣服，一边吵着要买“风火轮”玩具。

妈妈想去厕所，怕孩子走丢，只能将儿子也带进去，但小男孩根本就不懂妈妈的担忧，火速从厕所跑了出来。

陈圆满手里拎的几个手提袋，也在她和儿子的拉扯之间，全部散落在地上......那一刻，圆满本就憔悴的脸上，真实地体现了什么叫“身体被掏空”的疲惫感。

而且，在这段传统大众认为的，本应快乐的亲子旅程戏份中，她一次都没有笑过。

直到她终于见到老朋友，昔日常常合作的导演胡子杰，脸上才有了一丝丝笑容。

原来，李圆满曾是一位万人追捧、风光无限的影后。

在经历过结婚、生子、离婚等一系列变故后，她早已面目全非，没有半点影后的样子了。

这次回来拍戏，她下定了决心，要回归，更想问一句“我是谁”。

但身心俱疲的妈妈，在万人评判的大众舞台上重返职场，谈何容易。

更何况，导演还为她制作了一个非常离奇的剧本：一群渔夫在海里捞起一个受伤的女人，发现她受伤失忆，不知道是谁，也不知道自己在哪里，不过她精通各国语言，还很会打架......几乎是一部东南亚版本的《谍影重重》。

李圆满听到故事的第一反应，有点讽刺。

导演很认真地讲戏，她一边照顾在车上上蹿下跳的儿子，一边忽然回过神说了一句“哈？

”言外之意，玩笑开得有点大。

但好友坚持认为她适合这个角色，于是，李圆满开始了拍戏的第一步：训练。

但问题又来了，带着儿子一起去训练，儿子会忽然拿一把利器冲出来玩闹。

不带着儿子去训练，李圆满会反复拜托看护人：记得让他喝水，这个房间有窗户，要注意安全......结果训练中途，她又被电话通知，儿子丢了。

当然，更棘手的是，李圆满本人现在的状态，真的弱。

让她打拳，她有气无力。

让她跳绳，她连三个都跳不过，产后肌肉无力，漏尿的妈妈都懂。

......好不容易等李圆满状态好一点后，她又接到最崩溃的坏消息：片方指定要前夫来当男主演，他们希望李圆满再次爱上他。

这对李圆满来说，有多膈应？

大概就是，让人把刚吐出来的东西，再重新咽回去，嚼一遍。

复工过程，困难重重。

但随着儿子被偷走，整部电影又从女性困境，非常自然地过渡到了“亚洲女性版碟中谍”，乾坤大挪移般的忽然转换节奏。

变成了一场逃亡者的故事。

03《野蛮人入侵》的片名，典出德国女性哲学家汉娜·阿伦特的“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对文明社会的入侵”。

野蛮人在电影中有双重指代作用，既是“谍影重重”中的入侵者，又是人类的小孩。

《野蛮人入侵》是标准的作者电影，陈翠梅与电影中准备复工的李圆满状态完全吻合。

在没有孩子之前，她是马来西亚电影新浪潮的旗手。

20岁出头，就在国际影坛崭露头角，处女长片《爱情征服一切》，获得釜山电影节新浪潮奖。

第二部作品《无夏之年》在中国点映后，受到贾樟柯的赏识，并随之加入其工作室担任副导演。

职业生涯，可以用风生水起，一路走高来形容。

而且，陈翠梅本人，远比电影中的李圆满要刚强一些，她从小就像男孩一样调皮，身体素质好，还有运动的习惯。

但所有的坚韧，都抵不过“野蛮人入侵”。

陈翠梅的生活被彻底颠覆了，怀孕时，会有陌生人随意摸她的肚子“关心”她。

她不能理解，为什么一个女人，成为母亲后，身体就变成社会的了。

她最讨厌别人对她说，孩子就是你最好的作品。

她认为自己最多，就是这个生命，来到世界的管道而已。

这三句话，都变成了《野蛮人入侵》里的台词。

她想着自己身体素质好，坐完月子应该就能出来工作，结果一个月、两个月过去了，她依旧虚弱，注意力不集中、健忘、疲惫，好像一夜老了十岁。

陈翠梅这样形容她成为妈妈之后三年的生活状态：“从怀孕到生小孩，基本上像是经历一场灾难吧。

生了小孩之后，基本上身体被毁掉，之后带小孩，完全失去个人自由，心里都是委屈。

小孩三岁前，都活得很狼狈不堪。

”工作计划一次次搁浅，最终她决定用电影来找回自我，但现在的她，根本写不出像样的爱情片了，干脆才有了这部《野蛮人入侵》。

电影开拍前，她找不到任何可以帮忙带娃的人，干脆就拉着孩子，拖着行李去泰国看景。

坐飞机时，儿子又哭又闹，她只能一遍遍道歉，去拳馆训练，儿子以为她被打，抱住母亲大哭。

她本来想让儿子来演电影中的小孩，却被监制拒绝，你的小孩太难控制了。

武术指导也很直白地告诉她，不要再带小孩来片场了，太吵了。

就连《野蛮人入侵》拿到上海电影节“评委会大奖”后，陈翠梅拍视频致谢，期间4次被儿子打断，无奈只能暂时搁置下来。

影片原本可以邀请到李心洁、杨雁雁这样有武打功底的“影后”参演，但陈翠梅对“女主角要完整学习功夫”的过程心动。

出于一个导演的私心，她决定亲自上阵。

没错，电影是她自编自导自演的。

所以，电影的前半程，仿佛陈翠梅人生的纪录片，完完整整地呈现了母亲的困境，以及带来的思考——“（在妻职和母职身份外），我究竟是谁？

”胡子导演朋友在最开始，就讲了一个比武的故事，对于年轻人来说，剑是一切；对于宫本武藏来说，一切是剑。

末了他叹口气，说出陈翠梅内心的台词——年轻时，认为电影是一切，老了以后，才发现一切都是电影。

04电影后半程，进入了小满拍摄的东南亚“谍影重重”部分，也就是戏中戏。

在这个戏中戏里，女主角经历了一场失忆。

它和现实中僧侣引导迷茫陈翠梅的情节相呼应，让“我究竟是谁？

”这个问题，变得更加深刻。

事实上，整部电影都在试图回答这个问题。

李圆满一边练拳，一边追问“我是谁”，这是她母亲身份的迷茫，以及下一层故事的提前入镜。

出人意料的是，师傅，直接给了她几拳，把她打到鼻子流血，然后问——“现在，是谁让你躲闪？

”

僧人送给她一本书，叫作《谁在拖着尸体走》，告诉她：当你以为身体是思想的监狱，其实思想才是身体的监狱。

在没有失忆之前，李圆满不能接受与前夫演对手戏。

但失忆之后，她再次爱上了他。

爱没有消失，只是有些部分，转换成了疼痛，和恨意。

李圆满认为疼痛和恨，是不爱，其实，那是爱的另一种表现形式。

每一个生了孩子的母亲，何尝不是一个忽然被尖刀刺中要害部位，赤手空拳的无辜者呢？

李圆满的儿子名为“宇宙”，是啊，从他生下来的那一刻，他就成为了母亲的全宇宙。

但成为妈妈只有委屈吗？

大错特错。

如果不是成为妈妈，陈翠梅无法拍出这样的电影，无法拥有这样的逻辑驾驭和解构能力。

野蛮人的入侵，有它残酷的部分，也有它灾后重建焕然一新的部分。

阵痛过后的蜕变，必然是未知的新世界。

妈妈之所以伟大，不只因为她爱小孩，还因为她在混沌中重生了。

当她经历，当她走出，她早就变成了另一个人。

孩子，确实是野蛮人，但他不应该成为宇宙。

当我们被入侵，我们需要努力训练、搏斗、抗争，在训练中制服他，也以越来越轻盈的方式接纳他。

《野蛮人入侵》是一部乍一看非常简单的电影，温柔，轻盈，但它能令人回味无穷，深藏惊人力量，是因为现实和故事，采访与台词，朋友对话与人生境遇，习武过程与秩序重建，统统都指向禅宗之境，投入又冷静，深刻又浅白。

陈翠梅说，电影是其次的，自我塑造的计划才是真的。

她做到了。

她真了不起。

看完文章，记得点个赞+在看，需要❀你的鼓励哦！

杉姐，影评人、编剧、导演、教师小姐姐一枚。

《导演请指教》荐影团嘉宾；中宣部原动力漫画《我是人才》编剧；微博、豆瓣电影、搜狐、爱奇艺，认证影人；作品散见《幕味儿》《豆瓣电影》《第十放映室》《电影烂番茄》《武志红》《遇见张小娴》《外滩The bund》《灼见》《大象点映》《独立鱼》《伊姐看电影》《世界华人周刊》等公号。

上影节没去，一直比较期待。

在First做开幕片看了，观感挺不错的，不沉闷不做作。

叙事很有设计，前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照，形成了更复杂迷人的叙事结构。

最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知，小罗看完很赞叹，他说影片使他通感到强烈的触感知觉，比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。

作为视听艺术的电影，能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。

而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场，西方哲学传统中，在身体与意识的二元对立里，身体总是被轻视和忽略的一方。

这其实存在巨大的误解和偏颇。

而在观影过程中，我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。

自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐，而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”很值得琢磨，导演说是福柯的身体理论著作中的原话。

映后导演谈到了关于元电影（关于电影的电影）的问题，她坦然自己并不关心电影，而是更关心自己。

但作为职业电影人，在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。

所以她不避讳谈电影，但更加还是作为自我表达的手段。

元电影是形式，自我表达才是内核。

Q＆A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀，这也解释了电影形式上的某种相似性，但不论从内核和叙事甚至性别视角，陈翠梅都具有了自己的风格。

“年轻人把剑看作一切，宫本武藏却把一切看作剑。

”

首先，看完这部电影后最大的感受是，这不是一部女性主义电影。

提这点是因为看电影之前看到了很多女性主义卖点的宣传。

其实导演想表达的东西很明显，在开头就都交代了。

一是一切都是电影。

二是寻找自己。

一、一切都是电影。

开头胡子杰就借助宫本武藏的故事讲了，“一切都是电影。

如果我们置身事外，在自己的生命里做一个冷静的旁观者，生活就是一场电影。

”拍摄手法上界限模糊的戏中戏穿插，就是这个表达的具体体现。

这部电影与其说是陈翠梅自导自演，不如说是陈翠梅导了一部由胡子杰执导的陈翠梅主演的电影，作为导演的陈翠梅，旁观的不是李圆满的生活，而是胡子杰的生活。

这一点从开头第一句电影开拍的台词到最后胡子杰在海边扔掉棍能看出来。

我很喜欢这个表达，它与我自己之前的一些思考不谋而合。

我常想象在高高的天上，有无数的摄像头对着我们，每个摄像头都追着一个人的行踪。

故事同时发生着，且只发生一次，不为了谁而cut，不为了谁而再拍一条。

但每个摄像机下，都有自己的主角。

其它参与到你生活中的人，无论身份地位，都只是你这部电影里的配角。

如此一来，其实每个人都不必自卑或自负，因为你总有自己的故事。

但如果这样想，那似乎是不是我做什么都无所谓，或者什么都不做。

毕竟这也是一种故事，一种生活，一场电影。

可是人总是不满足于此，而想要寻找一个自己，或者是区别于别人的东西，或者是一个存在的理由，一个意义。

二、寻找自己。

同样也是在一开始，武馆墙上的李小龙照片上，就写着“诚实地面对你自己”。

“我是谁”也成了李圆满在整个拍摄电影过程中，戏里戏外都在做的事。

“每一代人的文明社会都被野蛮人入侵——我们称他们为‘小孩’。

”对一个经历过很多事的成年人来说，小孩的诞生像野蛮人的闯入，成了她开始寻找自己的契机。

很明显武馆的戏是有中国功夫电影的影子的，以及师傅对徒弟的教授方式和学习功夫过程中对“自己”的探索部分。

大部分都是直给的。

比如，子杰导演讲，这个武馆练的功夫，都是从长兵器，到中长，到短，到拳。

恰恰就是不断认识自己身体，相信自己的直觉和感受，越来越大程度利用身体本身的过程。

最后武馆师傅对她的告诫，也是表达了功夫是为了寻找自己。

当我们用社会学哲学之类的人类文明，把自己搞得晕头转向不知“自己”为何物。

功夫训练，告诉我们，“自己”就是身体的本能。

这时，探寻身体本身的人，似乎也就成了“野蛮人”。

而和僧人的几处交集，看似是身体之外“灵”的东西，但其实是和学功夫中的身体感知相辅相成的。

第一次，师父问她“你知道要去哪里吗？

”给了她一本《是谁拖着尸体在走路》。

这是问题提出和呈现阶段。

对应着功夫方面，她刚学了些武打动作，被同门打了一顿。

第二次是她刚在武馆经历了被师傅打了两拳，知道了“自己”就是身体的本能。

这次僧人告诉她，“身体不是囚禁灵魂的监狱，灵魂才是囚禁身体的监狱。

”这同样不是什么慧言慧语的提点，而是经过这段时间的功夫学习，她明白了的东西。

这一点对我本人触动也很深。

从小接受的科学文明教育，让我觉得身体是有限的，而思想是无限的。

但这部电影想表达的是，身体本身的无限和潜力。

往往是我们的认知，造成了身体行为上的边界。

就像武馆师傅说的，你认为自己做不到，你就做不到，你用心告诉自己要踢到一百下，你就踢到了一百下。

也许我的身体本会有更多的可能，却被这些“文明”侵占了。

在思想上受到困顿的时候，也许可以通过身体的肉体的突破进一步探寻自我。

这部电影里除了一些直接表达的观点，台词并不多，由此也看出了导演对语言的一种不信任。

一种语言意味着一种思维方式。

也许我们应该先去看，先去体会，而不是一开始就被语言框住，因为人往往对自己能用语言表达的东西误认为就是了解了，也就到了认知它的边界上。

最后李圆满和师父待在一起，“不谈姓名，职业，各种关系，你是谁？

”这一句对应电影中失忆的女主角。

除此之外，不同于之前的通过暴力感受身体，这次“野蛮人”也通过其他方式在感受自己。

可以只是走，坐，躺，尝味道，感受蚂蚁在身上爬，等等。

没有答案和重点。

三、为什么不是女性主义电影。

因为并没有大幅的性别问题探讨。

只是讲了一个探寻自我的故事。

这种自我探寻体验，看起来与女性强相关，是因为生孩子。

这是“野蛮人”的源起，这个故事的源起，探索“自己”的源起，但在整部电影中只是其中一个部分，且后续并没有局限于女性这个点上。

“野蛮人”探索自己，抛开了姓名职业关系，也抛开了性别母职角色。

它就像是一个人活到某个时候，因为某件事的发生而发生了一些转变，只是这部电影里这一件恰好是生孩子。

而且结合我前面提到的，李圆满并不是陈翠梅导演的投射，胡子杰才是。

李圆满是一个电影人物，是结合众多人物故事素材的一个结果，她身上有女性体验的部分，但只是其中一部分。

但此处还是要提一点跟女性主义相关的事，就是陈翠梅导演的一次采访所引发的争议。

陈翠梅导演的豆瓣这样介绍自己的，“陈翠梅5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁做过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”在这部电影之前，我对陈翠梅导演一无所知，在这部电影之后，我喜欢上了她，更多的是一种羡慕。

通过她的豆瓣介绍，可以猜测她是在一个精神上比较自由的环境里长大的。

如果不是专业相关，或者现实中有困惑想要得到解答，大部分人不会主动去了解女性主义。

这也是为什么有一些原生家庭幸福，个人有能力有才华又幸运的女性，会比较难感受到女性困境。

但其中很大一部分人到结婚生子的时候，才开始发现一些之前未曾接触过的议题。

就陈翠梅导演来说，她对集体的结构性的问题比较钝感，正因为她不了解所以也没有概念先行，而只是专注于自我的困惑和探索。

而这，也正是我很喜欢这部电影的原因。

有一种，这一切是自然生长出的感觉。

就像电影中说过的，“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”大概在孩子这个“野蛮人”入侵之前，陈翠梅导演可以全力肆意去追逐自己觉得重要的一切，文学、电影、或者是其他的种种，而现在开始发现很多东西本身就是电影。

后来她在微博上说，“本来电影问的是‘自己是什么’，现在我竟然要问‘女性是什么’。

”如此，倒又成了戏中戏外的又一重戏了，却又巧妙地跟电影的主题契合上了。

这一次，观众也都成了演员，参演了这部不知谁导的陈翠梅主演的陈翠梅导演探讨“女性是什么”的电影。

陈翠梅导演说，她在影片中提出的问题不是“我是谁？

”而是“‘自己’是什么？

”第一部分：女主角一个单身妈妈带着孩子，打算去拍电影，她经常被调皮捣蛋到处乱跑的儿子折腾得团团转；导演让她为了演电影而去习武，她无奈之下同意了，练习过程中被师父和其他学员残酷地“吊打”，她遍体鳞伤，在回家路上遇到修行的僧人，递给她一本书：《是谁拖着尸体在走路——净弘法师》这个阶段，是她“任人摆布”的阶段。

第二部分：习武的时候，她问师父：“自己是什么？

”师父重重打了她几拳。

问她：“痛的是谁？

”“躲的是谁？

”“闪的是谁？

”在她的儿子遭遇绑架，她去和匪徒搏斗，习武过程中的躲避和攻击形成了习惯性记忆，为的就是在遇到危险时保全自己，生存下去。

“自己”就是本我，身体本身。

第三部分：她被人打晕，沿海漂流到马来西亚，醒来发现自己失去了记忆。

醒来之后认识的男人拍了她的照片在网络上搜索：“没有找到关于你的任何讯息，看来你的资料被有人故意抹去了。

”“我是缅甸难民吗？

”“我会很多国语言，那么我是间谍吗？

”“我身上有一个写着宇宙两个字的纹身，这代表着什么呢？

”不说姓名，不说职业，不说关系，你是谁？

导演试图说服女主角和她打死不相往来的前夫合拍电影，“你能不能，重新爱上他一次？

”她一开始决绝地说“不可能，有他就没有我。

”而后来，电影告诉了我们或许真的可以：在“戏中戏”的戏中，是当她被迫失去了所有记忆的时候，在“戏中戏”的戏外，是她从“自己”中跳脱了出来，放下了自我，也放下了爱恨情仇，沉浸在戏中角色的时候。

第四部分：当导演“cut”之后，我们才明白，这一切都是虚构的。

“戏中戏”的最后一个镜头，是女主角在海面上行走。

她仿佛找到了答案。

真的明白了吗？

没有人敢说自己真正地明白。

于是，最后又多了一个cut，导演自己，在海面上舞剑。

回应了电影一开头导演讲的宫本武藏的故事：年轻人眼里，剑是一切，而在宫本武藏眼里，一切都是剑。

电影也是一样，年轻的时候，电影是一切，而现在，一切都是电影。

一切都是电影。

让我想到了佛家的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

”看完电影，伤感而又平静。

没想到第一次在电影院看到“洪尚秀”是通过这部东南亚华人电影。

之前看宣传什么亚洲“芭比”，真正看完这部电，对于我而言这是一部超越女性主义的电影作品。

首先电影的叙事结构妙不可言，一开始几个长镜头的拉扯（期间还在晃）加上尴尬文学台词又发散出的趣味导演演员关系，“我们是要拍洪尚秀电影吗？

”“吗的 又不是没有拍过低成本电影”…我就知道导演要致敬我最爱的韩国洪尚秀了。

令我意外的是后段叙事东南亚版“谍影重重”戏中戏的插入，让电影叙事的结构既跳脱又有关联性。

导演企图构建起了自我认知的电影世界。

在类型片打斗和秘密宗教氛围及特写镜头勾勒自然法则的影像中，突然切入几段片中导演坐在监视器前检查穿帮的忧心忧伤画面，我想是个导演就有共情能力。

不算特别喜欢片尾海中武术的写意画面，这种表达在东南亚氛围的电影中显得理所当然，轻而易举。

特意把电影中一段在歌厅情节的流行歌曲歌词摘抄出来：“月亮明朗、照映河上，鳄鱼浮起、犹如浮木，男儿蜜语、切勿轻信，信誓旦旦、终将负卿。

”这是我特别喜欢东南亚导演的原因，陈英雄、阿彼察邦都有近似的流行歌曲环节，他们交织着我对东南亚电影神秘自我却又世俗深情的想象。

记得去年曾经短暂地公映过几天。

马来西亚女导演的动作片，这很吸引我。

本来是有去看的计划，无奈当时的时间安排有点问题，过了大概一周再去看就没了排片。

今天突然想起找来看了。

嗯，跟我预想的好像有点不同，并没有那么吸引人。

导演和女主的形象，有点让我联想李安和杨紫琼，呈现的女主的困境，却是有点扁平。

前半段平淡而舒缓，有点洪尚秀的意思。

后半段的谍影重重戏中戏咋就觉得有点突兀呢。

我理解导演想探讨如何追寻真正的自我，但是整体观感就有点奇怪，好像融合了动作、犯罪、悬疑等诸多元素，有点文艺，有点玄幻，但是感觉并没融合得太好，造成了一种莫名奇妙的割裂感。

和前夫的感情纠结，也显得混乱。

而这样的主题和主角（曾经的影后），其实也并不那么容易共情。

武馆门口的黄衣喇嘛，还是觉得太刻意了。

总体吧，不那么吸引人，但也不难看。

我对全片最感触的是，哪里找的这么厉害的武行和师傅啊，一个月就可以脱胎换骨，我也好想去学学😂