冷战

论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。

尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。

今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一里程碑。

从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

斩获最佳导演后的帕维尔故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。

影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。

前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。

尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。

当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。

不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。

广为称颂的复古黑白影调这当中首屈一指的，无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。

摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。

一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。

难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

诚然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。

与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。

从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。

而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。

这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。

电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。

这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱蘸赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。

特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板。

与之相较，巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。

两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。

可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。

不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。

歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。

正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。

类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。

片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，森严统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。

可当前者打破隐瞒，致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。

显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。

由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎乃大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。

直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。

事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻高压环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？

即使我们无从推断故事和原型间的落差，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。

而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。

在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治戒律更具碾压性的重担。

在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。

而从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。

帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。

联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅为一体，反倒让理应同样醇厚的文本变“薄”。

使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。

个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更深刻的回溯和叩问。

纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

“那边的风景更好。

”如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定乃所有导演都要面临的终生考题。

不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，以及无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。

之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。

起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。

哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

首先，这部电影，在国内的解读充满争议。

有的人说是什么“PPT电影”，有的人又说不是。

其中有两名豆瓣资深“电影理论学者”的论战还是很有意思的。

这两名不约而同都是法国电影理论家德勒兹的粉丝。

其中一位是武汉的Teorema。

在他的影评中，他认为这部电影是一部“PPT电影”。

他认为“现代电影通过主动制造‘断裂’，达到间离效果，完成对（好莱坞）经典叙事模式的超越，以摆脱观众对电影的梦幻沉浸式依赖，” 所以一部好的现代电影需要通过 “不同手段完成影像裂缝的填补：动作的衔接、画外空间的营造、情感（心理空间）的建构。

” 那在这部电影中，他认为这些不同层面上得裂缝没有得到及时的填补，导致电影的节奏感失常，有兴趣可以读其撰写的《冷战：未经填补的影像裂缝》。

另外一位是把噗（已收了其创作的《空间—影像》一书，在以后如果教电影理论课，甚至德勒兹的时候，可以作为补充材料拜读），他强调电影中的音乐。

他认为“ 电影中的音乐提供了一种时间厚度。

作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果。

” 他认为“摄影机的微型运动、浅景深、音乐和歌声，还有历史时空” 构成了一种影像的“深度”。

另外，他认为“《冷战》里有可以体验的情境。

我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。

” 有兴趣，也可以去读把噗撰写的《《冷战》为什么不是“PPT电影”？

》搞电影批评的人都有一种形式主义的信仰，有一种对电影作为 “某种绝对的艺术” 的追求。

这些人往往喜欢大卫波德维尔与德勒兹，认为这些东西作为某种至上的，具有普遍性的坐标轴，引导我们观察历史上的以及当下电影的形式。

这些范式没有什么理论错误，但是在我这个看电影老是从中观察历史的某位不知名的天天坑在档案馆，图书馆的，读的书也都是什么Jean Louis-Comolli，Douglas Gomery还有各路“伯明翰学派”文化研究大神的某位三流电影历史学者或者电影文化学者。

在我看来，德勒兹和波德维尔的专著或许都有背后的语境，这些语境值得更具体地深思。

而我看电影，总是觉得某种创作的语境是很重要的，它不仅涉及创作者的个人史语境，还涉及电影传播的一种宏观的全球范围或者微观的具有当地性的语境。

当然我也不知道世界上有没有历史主义或者语境主义这两个词（豆瓣告诉我有，谢谢豆瓣）。

不过，意识形态先于形式，在我看来就跟萨特那句 “存在先于本质” 一样是我内心的真理，我也希望慢慢读书，构建我自己对于电影和历史以及社会之间的网。

然而对于我这套批判的模式还没成熟前，躺平任嘲躺平任嘲要说语境，我在维基上找到导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的一个简短的介绍。

它的童年和青春三个词就被概括了，a permanent exile (一位永久的流放者)。

在他14岁的时候，也就是1971年，波兰1970年十二月爆发大规模罢工（该罢工引发了全国物价难以控制的持续攀升）的转年，他与他的母亲做了一件与片中相似的事情，逃出了波兰国境，流浪于意大利，德国等地，最后他在英国安家落户，就读牛津大学，并且在牛津的Oxford Brookes 大学当了一个老师，之后也曾在英国的国立电影学校任教。

他个人的经历，或许也印证了在电影的结束之后，他用一句话所概括的这部电影对于他本人的意义：献给我的父母。

当然如果要在深入解读一下，或许献给自己在父母的带领下，流放于祖国之外的那段四十年前记忆深处深藏的，但只剩下些许瞬间的少年和青春。

这也说明了这部影片拥有某种美学的断裂和破碎。

然而它在利用尽可能最佳的形式去重组破碎的空间与 时间，去释放美好的爱情。

影片开始于一个缓慢的摇镜头，我们看见的是一些乡间音乐家的脸庞和双眸。

他们唱着农夫的民谣，最后摇到了一个无知的少年，它或许在望着这些音乐家的演奏，或许在这里，还有一些人在做着这个乡间小孩完全没见过的事情。

在这段开场唯一出现的镜头运动之后，就出现了“冷战”的标题，我相信大部分观众，如果知道这部电影是来自波兰的话，一个自然的反应必定是这绝对是讲冷战下社会主义时期的波兰。

在影片第一个波兰的章节里，故事开始于一种只有在社会主义国家出现的一种艺术创作形式。

我们看到我们的主人公是名音乐家，而他抱着巨大的多路录音机，拿着话筒，在波兰的乡间地头去纪录这些“民间”的声音。

作为社会主义国家的子孙，我们知道他做的事情是采风，在他身旁还有应属于“干部”级别的国家剧团的团长，还有舞蹈家，但同时或许也是他当时的妻子。

不得不说，采风本身就是一种社会主义国家独有的一种集体主义的创作素材的收集方式。

资本主义国家可能也有采风，但是它的实践方式都是以个人的意愿为中心的，不会有一个代表国家机器意识形态层面的管理者去监督。

在社会主义国家，艺术家们可能只算是为国家服务的一种工具，他们没有创作的自主性。

而个人/国家的分歧和矛盾或许是艺术家想要逃离波兰国土的一种解释，它约束了艺术家，不仅在艺术创作层面的，或许也是一种体制上的。

我们在波兰的片段中，几乎见不到太多的镜头运动，除了演员们，当然以及这位音乐家新欢Zula排练时的舞姿时，创作者用一些微小的镜头运动去展现某种舞蹈的美丽。

然而在这种展现中，观众被拖入到一种波兰民族文化的舞台。

我们看到了艺术家们从民间收集来的素材被重新改编，由这些专业的受过训练的演员进行表演。

这种演出对于我们中国这个社会主义国家的人来说或许是一个既熟悉又陌生的场景。

我们熟悉的是这种Socialist sense (社会主义感官)，然而陌生的却是波兰特有的当地文化：它是马佐夫舍民间歌舞团，演员们跳的舞是波伏尔涅克舞，等等。

然而在社会主义热衷于互通友谊的跨国网络中，五十年代，这个舞蹈团曾经多次造访社会主义中国，与中国人民也结下过不俗的情谊。

而影片所表现的时间，对于任何一个社会主义国家，都是一个社会转型重要的历史时刻。

在音乐家选择从柏林逃离到法国的时候，一个重要的节点，就是1953年。

如果最近看过一个英国的喜剧片《斯大林之死》，或许你有所耳闻，这个年份就是斯大林去世的那一年。

在这个节点之前，社会主义国家将斯大林作为全球共产主义运动的共同楷模和共同领袖，社会主义国家常常组织青年节这样的活动，将艺术家们聚集在一起。

整个社会主义阵营在50年代初，如同苏联大陆外围的群岛，众星捧月般。

艺术家们唱着国际歌或者苏联民歌，以称颂苏联老大哥和社会主义的光辉。

这或许就是最纯粹的Socialist Sense, 在它即将走下坡路之际的顶峰前最后的喘息。

这也是影片的波兰段落给我们带来的讯息，一种极端的意识形态下对人心的制约和环境的严肃，为了还原创作者回忆中的那片波兰的现实，这段片段也只有在展现演员的舞姿和音乐家的钢琴演奏时会有镜头运动，而在其他展现社会现实的时候，镜头运动都是难以寻觅的。

随着波兰民族从斯大林主义的桎梏解脱出来，走向格莫尔卡作为国家领导人之后的去斯大林的解冻。

波兰虽然仍然在社会主义阵营中，周旋于与西欧诸国的角力，但它逐渐与西方世界接轨。

男主人公的流放在那么一个时刻也有些生不逢时。

影片没有给予过多一个民族一个国家历史的描述，淡化了一个平庸的对历史事件的铺陈，甚至将重要的时间点一一遮蔽。

创作者或许也不希望将个人作为嵌套在历史的宏大叙事中的一个agent，去延展出一个线性的历史。

在这里，历史只是一种个人的存在。

创作者设置的是，一个人在时代变迁中的那些更像是记忆中瞬间的人生足迹与情爱琐事。

音乐家在逃离波兰后，选择了巴黎这座城，这座属于艺术家的城市。

Zula在社会的解冻下，可以自由得来访巴黎，与自己喜欢的人一同生活。

当影像走入巴黎的大街小巷，电影的运动镜头增多了。

或许因为巴黎是一个适合flaneur的城市，男主人公和爱人之间在巴黎城的穿梭被摄影机紧密得跟踪。

当男主人公与爱人相拥而舞，摇曳的镜头让我们回到了20世纪50年代法国新浪潮早期所展现的巴黎，我们能在男女的漫步和相拥中，找寻到那么一点戈达尔《气喘吁吁》的影子。

而再一次，当Zula在L‘eclipse的酒吧里用忧郁的音色再次唱起波兰充满爱意的民谣《Dwa Serduszka Cztery Oczy》，贴身的特写和360度的摇镜头让我们感受到Zula是瓦尔达黑白影像下那悲挽歌唱的Cleo。

一首歌曲的诠释方式，逃离了波兰的民间和社会主义意识形态下的民族主义的本地语境，成为一种更通感的巴黎摩登下的痴情蓝调。

影像和音乐跨越了意识形态和国家的分界，跟随着流放于异国他乡的迁徙者，共同再现他们一种即时的环境和体验。

这部电影最有机的地方，在于创作者知道在什么样的空间，在什么样的情境去选择最合适的视觉表现方式。

但这种语境主义下的成功或许在其他人看来是形式主义的不成功。

即使这样，我绝对不会同意冷战是一部“PPT电影”，当然我不会承认它在形式上是统一的。

我想说的是，它的那些形式上的断裂和破碎，或许映衬了一个流放者不断迁徙下被迫体验到的断裂和破碎。

在疯狂的冷战语境里，男主人公的身世被历史戏剧性的变化，裹进了一种不可控的状态。

然而在那种人们无情得被国界，被意识形态异化的时代，在爱情的体验和对身份的认同都被撕得四分五裂的时代里，这部电影仍然告诉我们，爱成为了这个世界最珍贵的力量，它能消解时间与空间的离散，成为一种神圣的永恒。

文 | 邹迪阳论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。

尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。

今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。

从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。

影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。

前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。

尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。

当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。

不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。

这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。

摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。

一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。

难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。

与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。

从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。

而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。

这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。

电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。

这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。

特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。

两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。

可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。

不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。

歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。

正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。

类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。

片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。

可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。

显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。

由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。

直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。

事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？

即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。

而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。

在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。

在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。

从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。

帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。

联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。

个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。

纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。

不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。

之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。

起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。

哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

构图很棒，单取一处看着也很舒服。

着力点在前三分之一，后面有些弱化，但依然不错。

人物：男主有可能自杀，处境以及不能弹琴的手。

但女主角自杀并让男主和她一起自杀我不赞同，女主这么有韧性和疯狂生长的生命姿态，结尾就成了为爱情自杀？

本片只是在特定社会背景下，一开始是女主于外界没有依靠，男主于内心没有依靠，随着时间的推移，到女主没有内心依靠，到男主没有外界依靠。

他们的这种处境随着时间的推移，不停的变化。

而在这变化的过程中，他们互相帮助、互相伤害、互相成长、互相毁灭。

如果他们一开始是两个男人，或者两个女人，也会如此。

只是他们做了男人和女人在一起都会做的事罢了。

真的有爱情吗？

或许开头的那一小点互相欣赏的时候有。

但后面更多的是一种需要相互依靠的状态。

如果用一本黑白相册来讲这个故事，我觉得很不错，我的思绪和感觉甚至会在那些静止的相片中流动起来。

但用电影来讲，抱歉，很一般。

西方这种腐朽堕落的行为和价值观，打着爱情的幌子，践踏道德和纯洁。

别想投机取巧地让我为你们赞美。

不过是一具好看并涂满香料的尸体，刺破了就会有阵阵恶臭。

赞美的人，用你们不知哪来的文艺之心，去试着让这些尸体看起来像有温度一样吧，会在你们做爱的时候，爱液显得不是那么冰冷。

估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。

放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。

在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。

在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。

对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。

多动症厌烦的不是其它，而是不动。

看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。

远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。

从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。

人啊，就是得不到才会觉得有价值。

电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。

北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。

但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：多动症是能传染地口口相传送来的莲花接过来你就会看到幻境从此以后便马不停蹄稍停片刻，我就无法呼吸稍停片刻，我就不能喘气嗷嗷嗷嗷多动症是能传染地那太虚幻境就在我眼里这世界不再有我容身之地我还要去哪里……

戛纳放映结束，关于“波兰版《芳华》”的各种消息就传回了中国影迷耳中。

一段孕育于歌舞团、跨越漫长时间地理距离的爱情与流亡故事，召唤着人们对共产主义往事的记忆。

《冷战》的留白美学，正是建立在这种全球共享、切乎发肤的冷战记忆之上。

这是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的第二部长片，为他捧回了戛纳电影节最佳导演大奖。

帕夫利科夫斯基出生于波兰，少年时即移居西欧，后来又长期旅居于英国。

他的处女作《修女艾达》关于60年代波兰一位青年女性宣誓成为修女前的寻亲之旅，名利双收，不仅夺得奥斯卡最佳外语片奖项，更在全球市场收获了超过1500万美元的票房。

眼看又点亮了欧洲所有银幕的新作《冷战》，则截取1949到1964之间的15年，以几个散点的时空，呈现一对音乐爱侣半生的选择与命运的去向。

半个世纪前的波兰故事，属于他的父母辈亲人，而非他自己。

但他的回首探寻，用新的影像风格——干净、唯美、强形式感的黑白影调，重新诠释、包装了故土波兰的伤痕艺术，从世界电影观众的眼底直抵心间。

带着追忆家族往事的思绪，帕夫利科夫斯基“偷”来父母的名字——“维克多”与“祖拉”，为《冷战》的男女主角命名，而角色身份性格的设定，则在某种程度上对照着捷克作家米兰·昆德拉的名作《不能承受的生命之轻》。

一个是出身城市的风流知识分子，一个是发源乡村的热情才华少女，两个全然“不合适”的人互相吸引、羁绊一生。

昆德拉笔下，托马斯与特蕾莎在日内瓦与布拉格之间来去，帕夫利科夫斯基镜中，维克多与祖拉则分居巴黎与华沙，辗转于柏林、南斯拉夫多地。

爱情指引人物在乱世中的方向，而他们的愁绪，又反过来指认了在时代背景中人性的遭遇与灵魂的厄运。

波兰与捷克同为东欧小国，也在二十世纪共享了相似的历史轨迹。

重温《不能承受的生命之轻》，这部相当好读的文学名著，一面看来是不无轻佻的种马爱情故事，另一面看来，却是知识分子在惨淡历史时期的心灵狂想曲，出走与回归、享乐与苦痛、抵抗与钳制。

个体在政治生活中浮沉，轻与重的配比不断变化。

与此相似地，《冷战》看似讲述爱情故事，电影的主角也不是爱情，片名已经标定了其摄影机的对象。

男女主角几次跨越旷日持久被铁幕分割的东西阵营，爱情也如同影片里那首被改编、改写的歌曲，几经曲折变调。

伴随一次次人生选择的，是不同的歌声与音乐，这引领观众走进、浏览不同的历史情境。

虽说《冷战》的故事跨度长达15年，时间的流逝却全以字幕卡来标记，它选择了不呈现人物变化的过程，而总在此去经年后，让观众同人物一起重逢，作曲家沦落到俱乐部演奏，歌舞演员踏上斯大林舞台。

技巧性的省略之后，留给我们的，是一个个容颜全改的结果——这是这对爱侣人生的切片，同样也是冷战历史的切片。

一些负面评论将这部影片戏谑地称为“PPT电影”，夸张地指责此种特性。

但笔者以为，《冷战》更像是一个多厅的展览，观众所走入的情境，正是各厅被精妙书写的选题，分别暗示着对应历史时空个体命运处境的无数种可能性。

信息是蕴含在场景中的，不同时期的歌声激活了文本的情绪，而摄像机代替了我们的眼睛。

字幕卡其实消解了时间，让空间做了电影运动的量度。

这显然是一部编排多于信笔、设计大过抒发的作品，帕夫利科夫斯基谨慎构图、精心调度，用不同的调性区分了华沙与巴黎代表的东西阵营。

华沙是压抑的，巴黎是游移的，华沙是集体的，巴黎是小资的，华沙是灰白端庄的，巴黎是明明灭灭的。

在华沙，人物在画面中的位置常常被放得很低，在建筑物拱顶、斯大林画像下面，或者一张脸，在背景无数张脸中间，我们跟随摄像机，知道摄像机背后的角色，需要在无数张脸中找到自己爱人的那张。

在巴黎则是在街道、在酒吧、在录音馆，也常常是夜里， 背景总是那样黑，近乎抽象。

帕夫利科夫斯基在拍摄的，与其说是其中的音乐家人物，不如说是寄予其上的歌声。

如果更具实验性地改造这部电影（近似于旅韩导演张律在《胶片时代的爱情》中尝试的那样），把情节剧和表演它的演员凭空抽走，留下不同的歌声——波兰民歌、共产主义颂歌、爵士音乐、法语改编乃至关系当时外交政策的拉丁歌曲——在空荡荡的对应场景中回响，叙事、主题与情感召唤将同样成立，甚至更为深沉。

我们已经知道，有多少人间事，喜怒哀乐悲剧惨剧在欧洲各国甚至世界各国意识形态的翻覆中发生，那是生命中不能承受之重。

这或许是将情节剧的恩怨情仇放在前景试图遮蔽淡化的真正内容，它隐隐绰绰的存在，当然来自视听的艺术、电影的艺术。

影片的结尾，人物已接近残破的极限，他们相聚在轰炸后的教堂废墟，墙壁上的圣人图像斑驳缺损，教堂的穹顶不知去向，只剩下一片被圈出的蓝天。

到最后一个镜头，导演帕夫利科夫斯基确实也让他俩走出了画面，留下摄影机空对着一片麦田。

祖拉说：“到那边去吧，那边风景更好”，但观众已看到了那边的样子，那也只是另一片摇曳的麦田。

这种无处可逃、无处容身、一无所有却又追击在后的感觉，约等于《不能承受的生命之轻》结尾的死亡，是铁幕历史留至今日，我们仍心存恐惧的一种荒凉。

原载于北青艺评

这是2018年上映的电影。

帕维乌·帕夫利科夫斯基导演。

上世纪40年代末，几个波兰人组建了一个玛祖卡歌舞团。

以演唱民间音乐为主。

团里的导演维克托和招聘来的乡下姑娘祖拉好上了。

祖拉在维克托的培养下越唱越好，歌舞团越演越出名。

逐步向华沙发展，后来还出国演出，到了东德、南斯拉夫。

维克托不喜欢现在的生活，借去东德演出的机会，跑到了西柏林，辗转到了巴黎。

但他和祖拉的爱情始终没有改变，用各种机会隔几年见一次，最后终于走到了一起。

看影片的名字《冷战》，以为是重点讲述东西方意识形态的影片。

多少年来，东西方总是在互相宣传“敌人一天天烂下去，我们一天天好起来”，这样的主题一直都是影视片津津乐道的好题材。

诚然，这部影片中也涉及到了冷战，冷战对于祖拉在维克托的生活曾经产生了巨大的影响。

然而这种影响对于他们两人并不是决定性的，编导对于东西方不同的生活方式也没有明显的褒贬。

实际上影片的主题是维克托和祖拉的情感历程以及他们所追求的理想的幻灭。

以玛祖卡歌舞团的发展，到了五十年代已经成为了波兰首屈一指的歌舞团。

那么作为歌舞团里的导演、首屈一指的女演员，祖拉和维克托也是倍受重视的。

或许是酷爱自由吧，维克托义无反顾的投奔了法国。

当几年后，维克托问祖拉为什么爽约而去，祖拉答：“我对自己没有把握。

”事实确实如此，祖拉在波兰从一个乡下丫头，到红的发紫的女主角，名利都有了，“我在波兰过的日子更好”。

没有必要去一个未知的地方，寻求迷茫不定的生活。

而维克托到了法国，他的生活大不如前，住在狭小的亭子间，在酒吧弹奏，为电影配乐，过的是一种很低下的生活。

所以，对物质的渴望并非是他们投靠西方的动机。

他们在法国的经历，同样证明了所谓的自由也是那么的虚幻，剩下的就是爱情和艺术的追求。

先看爱情。

维克托和祖拉的爱情是炽烈而纯洁的。

祖拉为了维克托，嫁给了一个意大利人，只是为了更方便的出国，去和维克托团聚。

维克托为了爱，宁可以间谍之身回到波兰，并被抓住判了十五年。

祖拉为了搭救维克托，不惜嫁给歌舞团的行政经理卡支马雷克，换取了维克托的自由。

值得我们关注的是他们俩在法国相聚的那段日子。

人们常说：得不到的才是最值得期待的。

分隔两地彼此是那么的期待，而一旦相聚，经过了一段激情，这段情也就逐渐淡漠了。

他们开始期待另外的东西，整天为了生计奔忙。

直到再次分离。

重新陷入了无穷的思念中，最后终于找到了永恒。

再看他们对艺术的追求。

本来他们这个歌舞团是以民间音乐为主，正是因为这个特色，他们的表演才受到了大家的欢迎。

祖拉一曲《没有母亲的男孩》红遍全国。

可领导不干了，要求他们的演出中要包含“关于土地改革、世界和平、歌颂全世界无产阶级领导者的强有力的歌”。

后来的演出中，我们看到宏大的布景，宏大的乐队，一众表情木然的演员们在高唱“智者斯大林受人民爱戴”。

这完全不是他们所追求的那种艺术。

到了西方后，他们满以为会有更大的自由获得他们理想的艺术时，发现这里的观众没有兴趣去欣赏那种原生态的《没有母亲的男孩》，他们自己必须在爵士乐队的伴奏下去演唱脑残的“钟摆杀死了时间”。

从这里我们也可以看出西方和东方各自欣赏水平的差异。

在行为方式上，同样并不那么理想化。

在西方，祖拉为了自己的唱片专辑，去和制片人上床。

对此，受过西方观念熏陶的维克托对祖拉说：“在这里事情就是这样运作的”。

在东方，祖拉为了搭救维克托，也逼迫自己嫁给卡支马雷克。

不论这些行为是明是暗，它们都是一场交易。

没有什么不同，更没有什么意识形态的区别。

到后来，遍体鳞伤的维克托和祖拉终于醒悟了。

如泰戈尔所说：“我把世界看错了，反而说世界骗了我”。

无论是在严肃体制下的波兰或是在光怪陆离貌似浪漫的法国，他们所追求的理想在现实中并不存在，他们所追求的“自由”也必须用自由作为代价。

影片结尾，他们二人在斑驳残破的故乡教堂中举办了婚礼，在巴赫的《哥德堡变奏曲》空灵的背景音乐中，祖拉说：“到另一边去吧，那边的风景更好。

”此时他们不在乎人们的非议，不在乎“慢节奏的音乐”还是疯狂的爵士，更不在乎东方还是西方。

他们知道只有在上帝那里，才能找到纯洁的理想，才能看到更好的风景。

在2018年用黑白片来拍摄这部影片，很恰当很适合。

佩服导演的勇气和目光。

本人评分：7.5。

“还在巴黎的时候，有一夜突发兴致，从四圈外的住所驱车至巴黎圣母院后的花岸。

虽然已近午夜，冬日刚过的赛纳河岸也还没有那么暖和，但连接西岱岛和右岸的桥上依然有即兴表演的街头艺术家，每次兴致所至来此散步，总也不会让我失望。

然而那天在桥上表演的既非平日里那个动情弹奏的吉他手，也不是白天在地上摆障碍物骑着单轮子绕来绕去的杂耍人。

面前的是一对面部特征明显带着东欧长相的夫妇，看脸上刀刻般的皱纹，应该年仅60，头发花白，身材瘦削，一件白衬衣在还不算暖的春风里迎风招展，依稀可见年轻时候一袭白衫的少年模样。

他的太太（或许是他的太太吧）穿着一身巴黎常见的黑色兜帽呢制外套，年纪恐怕是要比老先生老上十多岁，坐在搬来的折椅上，怀抱一把吉他。

他们一段听不懂的东欧语言交流后，先生手里的小提起就伴着月光响了起来，太太的吉他也随之跟上。

音乐里满是苦涩，丝毫感觉不到任何欢快，幸福的感觉。

像是在诉说一段凄苦的历史，但他们眼中却是满满的笑意，手上是无比的默契。

一曲奏罢，老先生满意爱意的轻吻下太太的额头，太太也抬起头轻吻先生的脸颊。

”如果，女主角选择和男主角穿越边境逃到这里，他们的晚年，恐怕过的也是这样的生活吧。

从剧本的架构来看，也许和《芳华》有相似的地方，但想表达的东西却完全不一样。

《芳华》想表达的，大多是一段回不去的记忆，爱情虽然戏份也很重，但是更多是对那个时代的一种缅怀，而并非是情感。

《冷战》的核心，其实是爱情，从这点上，就算架构上和《芳华》再相同，从要表达的主题上来讲，则是完全不同的电影。

也就是说，就算你没有二战后东德西德的这段回忆，你仍然能感受到双方的爱情的深刻和扭曲。

所以两个服药自杀，可以算是大团圆的结局里吧。

黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。

体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。

一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。

©[冷战]，维斯瓦河阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。

街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。

他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。

这黑白，跟时代一样冷彻。

©[冷战]电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。

而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。

©[艺术家]影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。

直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。

这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。

要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。

大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。

只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。

也难怪，业内并不承认这是彩色电影。

©1896年法国导演迪克森的“假彩色电影”，[安娜贝拉的蛇舞]由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。

直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。

©1935年，[浮华世界]，影史第一部真正意义的彩色电影但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。

©1927年，[爵士歌手]上映，电影迎来革命性改变，从默片走向有声主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。

1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。

据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。

为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。

©1939年[绿野仙踪]此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。

可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。

©[乱世佳人]，米高梅显然赢下了这场豪赌技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。

不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。

截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。

只是好景不长。

50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。

由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。

©50年代的银幕主流仍是黑白电影，[十二怒汉]和[光荣之路]便是代表，图为[十二怒汉]直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。

此后，黑白电影开始走下神坛。

70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。

想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。

©1979年，[曼哈顿]反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。

虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。

1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。

除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。

©[追随]比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。

就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。

而这才是黑白片的灵魂。

借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。

这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。

[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。

©[惊魂记]中的黑与白同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。

©同样是[惊魂记]，该镜头里诺曼的脸被光影分成黑白两块，暗示了角色内心的分裂而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。

树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。

©[罗生门]除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。

对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！

南京！

]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。

©[南京！

南京！

]又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。

©[冷战]，整齐划一的合唱团和背后的斯大林，黑白里满是时代的严肃再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。

最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。

©就像[大爵士乐队]黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。

©也如[控方证人]里的玛琳·黛德丽此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。

昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。

©[杀死比尔]正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。

正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。

就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。

这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。

譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。

处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。

片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。

©[记忆碎片]而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。

两种色调对比，主角的心境变化显而易见。

©[美国X档案][春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。

©[春光乍泄]既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。

不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。

观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。

©可以说红衣小女孩拔高了[辛德勒的名单]总体深度在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。

©[大佛普拉斯]同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。

那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。

©[斗鱼]，少年是色盲，却唯独能看见斗鱼身上的光彩无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。

其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。

正如帕维乌拍摄[冷战]。

他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。

而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。

-作者/夭夭酒文章首发于微信公众号「破词儿」

Zula和Wiktor第一次見面是在Zula投考歌舞團的時候。

Zula與好友一起投考，女考官認為Zula朋友的聲音比較完美，Wiktor卻認定Zula才是合適的那一個，即使她曾經有著企圖殺父的過去，也因為她有著殺父的過去。

靈動、不羈、危險，如此特立獨行的女孩子，很難令人不去選擇，也很難令人不去愛上，於是Wiktor在第一次見到她之後就一如那些最濫情言情小說常用的句子一樣，「一見誤終身」。

只此一眼，便已愛上。

也是這一眼，毀了自己的人生。

Wiktor愛Zula，Zula同樣也愛上了Wiktor。

兩個人，一個為樂團作曲，一個在樂團中表演。

你在台下看我在台上鮮妍亮麗活潑可人，我在台上演你的每夜的心血所鑄。

如果兩個人一直留在波蘭，也許他們永遠都是天生一對的璧人。

可是，Wiktor看透了所謂的藝術不過是政權用來塗脂抹粉的迷惑民眾的毒藥，不想成為幫兇，卻又無法抗拒，便只有出走。

Wiktor想帶著Zula出走，Zula卻忍不住問：「去了別的地方，我們可以做些甚麼？

」Wiktor看透了政治的現實，卻沒仔細考量日後的生計。

Zula專注生活的現實，卻不明白每天光鮮地為政權表演有甚麼問題。

兩個人都看懂了現實，卻只看懂了對方所看不懂的部份，南轅北轍。

於是，Wiktor一個人流亡去了巴黎，而Zula卻留了下來。

多年之後，Zula跟隨丈去前去巴黎，再一次找上了Wiktor。

Zula嫁了人，看似已不再意當初對Wiktor的感情，但其實嫁人也是愛的一部份。

Zula的現實讓她明白就這樣一走了之，只會被國家視為罪人，於是她選擇了一個合法理開波蘭，前去巴黎的法子：嫁給一個意大利人。

不負國家地追求感情，用的卻是自傷傷人的方法，當兩個人過完了甜蜜期再一次出現衝突的時候，Zula對Wiktor說她丈夫每晚幹她六次，不止是吵架時故意說些糟心話來傷害對方，也是忍不住訴說自己看似自由輕鬆，實際上為這段感情付出了多少。

至於Wiktor，多年不見的愛人突然出現，自然心喜。

他想用行動告訴她「我們可以在這裡做些甚麼」，也是真心的覺得這個靈動惑人的女子應該像以往一樣光鮮地受到大眾的注目，於是為她錄製了一張唱片，並以她曾經殺父的過去吸引聽眾注意。

Zula無法認同Wiktor這個時候的音樂。

一如那些流亡的作者一樣，留在祖國沒法子發表自己的作品，流亡海外後得回發表的機會，卻被讀者或評論家垢病失去了滋養自身長大的語言及環境，寫出來的東西沒有意義。

Zula覺得離開了祖國就像失去了空氣，而且她根本無法融入西方的社會，她不懂得Wiktor叫她唱的歌有任何意義，她只是按Wiktor的要求而唱，於是她的歌聲失去了往昔的熱情和靈動，單純為了唱而唱。

她更不明白Wiktor為何要把她不想提及的傷口宣之於眾，明明在波蘭的時候這個男人小心翼翼地保護著她不會因為這件事而被其他人指責，可換了一個地方，他卻成了那個主動劃開疤痕的人。

Wiktor習慣了巴黎的生活與模式，自以為是地把還沒習慣這一套的Zula強行拉進自己的世界。

Zula雖然為了愛人遠走巴黎，卻沒有想過要去理解改變後的他，依然期待對方是自己當初認識的那個樣子。

現實，以及二人的「自我」再一次令二人生了分歧。

這一次，獨自離開的不再是Wiktor，而是Zula。

Zula拋下了Wiktor，也拋下了那個被她視為工具的丈夫，一個人返回祖國，那個不甚美麗卻被她視為根的地方。

如此相悖的兩人，其實不應愛上。

無論有多愛，都註定了只能彼此傷害。

但正是彼此不同，才偏會覺得非對方不可，愈是致命，愈是深愛。

Wiktor在再一次失去了Zula之後，也許是明白巴黎及愛人不可並存，也許只是單純的不想失去Zula，毅然決定返回祖國，卻在邊界被抓。

Zula收到消息，連忙趕去見Wiktor，可是這個時候Wiktor的手已經被弄得扭曲變形，再也無法演奏。

他為了愛她，失去了他的另一個至愛——音樂。

她終於明白他對自己的愛有多深，這個男人她曾經也是愛過的，只是她最愛的是當初那個能夠創作出各種讓自己樂於演唱的歌曲的作曲家。

她對祖國的愛，不止毀了那個為了生計而創作種種她不懂的音樂的Wiktor，也毀了當初自己同樣一見鍾情的那個人。

一切已經回不去，是現實傷害了彼此，也是無法割捨的自我，傷害了彼此，讓大家都無劫不復。

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