大都会

因为时间现在是共同财产了，它属于自由市场这个系统。

“现在”变得更难寻找。

——《大都会》《大都会》的同名原著描写发生在一天之内的故事。

小说的主人公埃里克·帕克是一个二十八岁的亿万富翁，生活在纽约。

他的天性就是要在世界上不断攫取新的东西。

二○○○年四月的一天，他打算乘车穿过纽约市去理发。

路上，他不停和相关人员开会，商讨日币的涨跌情况；他遇到一场反对全球化的游行示威——后来这场示威变成了一场骚乱；他的车子穿过一支送葬的队伍；安全主管向他报告：有个精神错乱的前雇员正伺机杀他。

2003年出版的《大都会》被认为是近年来美国最优秀的作品之一.（百度百科）作为风格化的作品，特别是柯南伯格的作品，《大都会》晦涩难懂是必然。

以《暴力史》最为出名，貌似柯南伯格每部作品都会谈论“暴力”。

《大都会》原著谈论的就是暴力——与互联网经济泡沫挂钩的暴力。

这样题材的小说被柯南伯格拿来改编一点也不奇怪。

首先，这是一部话痨电影；其次，柯南伯格cult电影的风格在《大都会》里被大量运用：肮脏的街道，大篇幅的城市夜景，突然而来的暴力。

从视觉观赏角度来说，本片风格化的影像很具观赏价值，本就故事性不强的电影，看的就是一种“柯南伯格式”的感觉。

怪异的台词，角色们总是死人一样的表情，柯南伯格就是要让你感到压抑和不适，末日般的氛围贯穿整部电影。

简单点说，主人公艾瑞克是个不快乐的年轻人。

他的不快乐源于孤独，迷茫，和外界带给他的焦虑。

在这个角色的塑造上，我觉得柯南伯格是成功的，他把艾瑞克这个人物塑造得很饱满，镜头也几乎每秒不离男一号。

艾瑞克经常表情僵硬（孤独）；每天都要体检一次（忧虑）；很喜欢做爱（压抑），还喜欢与别人谈论经济现象，但资产上亿的他真的在意吗？

我觉得答案是不。

除了片尾知道自已要被枪杀那场戏，艾瑞克就只是在影片中段，得知自己喜欢的嘻哈歌手去世后才情绪激动，泣不成声。

影片穿插这段戏是有点让人丈二的和尚摸不着头脑，但个人觉得那是为了侧面表现艾瑞克对变幻莫测的经济市场并真正不在意而为之。

关于这点，最有力的论据在影片最后一段戏——艾瑞克与他精神错乱的前雇员时长几十分钟的对峙。

前雇员一直在指责艾瑞克的种种行径，还试图为杀艾瑞克找一个“正当理由”。

而艾瑞克总是说些有的没的，仿佛他就是一个受到别人的威胁后很直接地保护自己的动物。

综合来看，艾瑞克代表了华尔街那些衣装革履、冷酷蛮横的企业家们。

有时候，复杂的问题之所以被简单地解决掉只有一个原因，那就是使用了暴力。

艾瑞克真正崩溃是在被一个混混恶意地抹了一脸蛋糕后，而他崩溃后的直接表现就是使用暴力，用保镖的枪杀了保镖，之后去理发的那场戏——无厘头的经典一幕，大段无关紧要的台词和行为很“昆丁”。

这段戏多次聚焦了艾瑞克那张死人一般的脸，有让人不寒而栗的效果。

似乎“暴力”是一个贬义词，但我们真的很难真正评判社会上那些企业家的暴力“行事”是对是错，经济社会之复杂程度难以想象。

甚至在一些地方，经济的目标和功能被无限制地引伸和泛化，经济头脑彻底置换了文化头脑，导致文化建设的弱化和扭曲。

我不知道《大都会》是否在主要表现这点，但我确信这是它所要表达的一个事实——这是一个让人无望的、用金钱堆积起来的反乌托邦的世界。

由此，我觉得《大都会》有它自己的艺术魅力，并且与现实社会达到了连接后这种艺术魅力就升华为了艺术价值。

作为罗伯特·帕丁森想证明演技的作品，他给人的感觉是百分百投入的，这值得鼓励，当然也离不开柯南伯格对他的辛苦调教。

帕丁森在念台词的时候就给人一种阴森感，再配上那张冷峻的脸庞，柯南伯格选择他饰演艾瑞克颇具成效。

出场很短的朱丽叶·比诺什奉献了出位的表演，和帕丁森“擦枪走火”那幕很有视觉冲击力......《大都会》有一个关键的元素，那就是“无政府主义”。

“经济泡沫”的破裂引发了反全球化的示威，示威一旦失去被约束性就会失去控制，从而演变成骚动、暴乱。

可以清楚地看到艾瑞克对外界的暴乱并不在意，仿佛一个磕过药的亿万富翁在享受着“噪音”把他拖入迷幻深渊的感觉。

老鼠，这个不受普遍大众喜欢的动物，在《大都会》里被暴动者讽刺性地比喻为流通货币，拜金主义的崩塌，往往正是这种暴动所提倡的“信仰回归，文明回归”所致。

试想一下，如果某一天老鼠真的变成了货币流通，那这种原本被人们厌恶的动物会不会变得人见人爱呢？

一次非常肤浅的社会学“话语嵌套”。

电影的开头，便是一辆商务车的特写，随后我们跟随一个斜角镜头慢慢扫视着商务车，紧接着，镜头对准主角和保镖的脸，他们洽谈片刻后便自行上车，主角在如外太空飞船般的商务车内与同事谈论经济。

随后镜头转向窗外，主角自然地下车，走入旁边的出租车内与妻子对谈。

我们因为空间的扭曲和过渡不平衡而感到怪异，同时震惊于角色如机械般的对谈，我们非常好奇，这是一个什么样的世界? 景观社会 资本主义的社会里，人们如此迷恋于虚拟化，表象化，习惯于被动性的渗透，于是，一种拟象因此凝结而成，它并不是单纯的图像合集，而是一种以影像为中介的人们之间的社会关系。

这被称为景观之物在电影里随处可见：宽敞而安静的商务车，妻子美丽而疏离的脸庞，电视里播放的新闻，男主与角色滔滔不绝讨论的世界经济，现代艺术……资本社会的衍生物是如此美丽，如此苍白，却给Eric带来莫明的“平静”——一种与资本完美融合的欣慰与快感。

我们转而看向可以称之为影片主体部分之一的房车：庞大，精致，滴水不漏，有着清澈的玻璃窗——只可以由内看向外的玻璃窗，里面坐着资本的宠儿。

它是如此符合景观的生产机制：一台精巧的机器，人人皆凝视它，它便源源不断地，单方面地灌输着资本社会的奇迹，制造着白日梦般的幻象。

影片中有一幕，当Eric一边在受暴动所包围的车内摇摇晃晃，一边听着助理滔滔不绝地讲述世界经济的运营的时候，镜头转向了窗外：在巨大的显示屏上的一行字：“the spector of capitalism”，这无疑是工人们利用意识形态之物的自我反叛：反向构建景观媒介。

虽然商务车戏份的视点几乎是内化的，我们几乎无法准确察觉车外游行的人的表现，但是我们知道他们在尝试与景观剥离，尝试延缓世界的异化。

但我们最终看到他们被打倒，被摄影机拍下，那一刻，他们便成为了新闻，成为新的祭品——景观社会的动力源之一。

现代性的幽灵就存在于这样一个社会，社会摇摆于亢奋与麻木之间——正如Eric扮演者帕丁森的脸。

规训/监视 规训与监视在影片内几乎相辅相成。

我们在片中看到/察觉到许多监视的视点：来自保镖，来自助理，来 自公司，来自社会基本法…这如此令人悚然，如此相似于福柯的全景敞视监狱：可见的，却无法确知的目光从四面投射而来。

只是被异化为话语，规则，意识形态….但与福柯笔下那个透明的建筑空间不一样，这个空间是无边界，无形的，它悬浮于资本主义的幽灵之上，静静地看着世界。

于是，Eric尝试逃离监视：他走下车，逃离了一个反动分子的骚扰现场后，来到了一个操场边，镜头顺着他的眼睛切向操场：两个黑人男孩在打球—电影中最本真，最生动的一幕。

下一秒，Eric便在保镖的耳语中杀死了保镖。

他如此快乐，以至于在车内排泄了——宛若一种性交过后体液外排而获得的快感。

紧接着，他来到理发店，昏黄的灯光，苍老的理发师，主角面对这一切终于露出了笑容——宛若回到母体般的温暖。

但当下一秒一个俯视的镜头对准正在理发的Eric的时候，我们便知道——监狱之门还远远未被撬开。

所以，当理发师听说Eric把枪丢掉后，表示极为震惊：你是一个财阀的儿子，“你没有保护，他们可以直接杀了你”。

Eric听到一系列的训斥后黯然起身，他终于知道，规则与意识形态的依然会目光异化为常人的话语幽幽地注视着他——哪怕在一个自己孩童时期便爱惜的理发店。

性无能 “it’s ture,you know,you do actually reek of sexual discharge.It’s not the sex you think I’ve had,it’s the sex I want.”（男主与妻子的对话） 片中有两场做爱戏份，一场的镜头主要对准女性，另一场的镜头对准被女性压在身下的男主，两场戏里，Eric都被女性压在身下。

而在与女性的谈话戏份里，我们亦看到女性言语上对他倾倒性的压制——Eric从未真正意义上地“勃起”，他没有办法愉快地做爱，没有办法说服自己的助理，同事，更没有办法重新赢得妻子的注目——他无法征服身边女性，从身体上到言语上。

但是，无法用性征服具体的人，是否可以用“性”征服抽象的存在？

于是，他用保镖的枪（阳具）杀死了保镖，一次接近于反败为胜的漂亮击杀，一次以“阳具”反“阳具”的胜利，一次“真正”意义上的勃起。

所以他获得了快感，正如上文所说，体液排出，射入的快感——通过撒尿这一行为展现。

但这仅仅只是一次令人麻醉的幻想，他的勃起来自于他的权力——作为总裁/资本家的地位而被赋予的权力。

意识形态带着造物者般的慈悲赐予了他的幻想，并一一击破。

我们在后续的戏份中清楚地看到，他终究是意识形态的囚奴，被资本——这硕大的阳具所征服的囚奴。

监视，规训，性无能…他摇摆在逃脱的臆想与现实的无能为力之间——正如他永远晦暗不明的脸。

所以，我们明白了，为什么他在与保镖做爱后，想让她用麻醉枪击杀他：除了是一种征服的无望，他同时也变成了唯有用外物才能获得快感的行尸走肉。

最后，Eric来到一个想要射杀他的前员工的家里，他的虚无感在与员工对谈中被放大——他无法理解员工的困扰，无法理解货币的运作，更无法理解自己存在于思考的意义。

最后他被员工用枪顶着头部，员工一边指着他，一边念念有词着宗教的话语——这就是结局了，这就是那如诺亚方舟般的房车所带来的救赎。

枪，资本的产物，宗教——一种前景观，但起码是让人追寻可希望之物的景观，成为这所谓末日的希望。

但无论这救赎是多么的荒唐，Eric起码终于获得了属于自己的解放：他再也不需要在这悲惨的大都会中寻觅生存的食粮。

拍话痨电影，看看人家波兰斯基的《杀戮之神》：一间屋子，四个演员开辩论会，从头到尾足不出户，节奏高潮，此起彼伏，绝不冷场。

这电影看三遍都意犹未尽，比有的沉闷拖沓的动作片还好看N倍。

《大都市》看看预告片就足够了，若不是片中有个可人的金发美女，才懒得看呢？

本片极为沉闷，话痨也就罢了，该转折，该让观众调节注意力，该剪的地方仍是喋喋不休个没完，剧本失败！

如果电影完全靠对白来叙事，还不如听评书！

晦涩神经的台词没完没了，当然有几句还是人话。

昆丁的话痨就比这个有趣多了，智慧，至少听得进去。

这片子明摆着是林肯房车的加长广告，开场就是LOGO标志。

柯南伯格的《毒网》很闷，但不差。

这片巨闷，能看完的都是很有耐心的人。

咦，为毛有人说柯南伯格这片是故弄玄虚，装逼到底呢。

柯南伯格不一直是这种范儿么。

我反倒觉得挺好。

构图特立独行，很花心思。

电影内容就像是在台词中写论文一样。

韵味在音乐和紧张的悬疑气氛中散发。

色彩也相当考究。

你见过这么花心思，节奏缓慢的电影么？

柯大爷这叫自信。

概括出来，这片子讲的其实就是一个金融投机分子在对自身的困惑中，给我们观众呈现对世界的理解。

金融投机，全球化，政府主义，政治事件。

帕丁森这个角色还是多冷酷慵懒的，对自己的生活有些厌倦。

有个自己不太确定是否真心爱自己的文艺诗人女朋友。

不停地在寻求刺激。

噗，为毛柯南伯格总喜欢在自己的电影里把台词写得跟诗歌一样呢，有点冷幽默。

现代性与导演意志

老鼠成为了货币是什么意思？

“一般等价物是从商品世界中分离出来作为其他一切商品价值的统一表现的特殊商品，是商品生产和商品交换发展到一定阶段的产物。

” 马克思言之凿凿又自信满满的所谓“真理推论”留下了一些亟待解决的问题，比如他提及发展的方向很模糊，诸如赫伯特在影片开头题记所说，当发展到了某一天，老鼠成为了货币时该怎么办的问题，其战天斗地无所不能的主观能动性真的可以改变一切既成事实，消灭等价物与否的其乐无穷是否真的行就尚且存疑......毕竟在历史上出现过郁金香、兰花充当货币和投资紧俏品的狂热，现在也正发生拿着大蒜、小麦、西瓜甚至可以用来付房子首付的现实魔幻，和很大可能会出现的数字代码、效忠奖章等等来代替货币的未来。

但在《大都会》中，在主角Eric Packer的这次旅程中，或者说在柯南伯格并没有一刻超越过人的叙事聚焦中，根本就看不到所谓等价物的出现，有的只是那份仿佛掌握着难以计数财富，狂妄恣意的无所不能的态度逐渐变得无能为力的颓势，在银幕上可感可触，或许正是这份气质的存在，让一则确信无疑所谓“资本主义注定破灭”的寓言，有了些哀伤的实感。

乘坐豪华轿车穿行于城市的年轻巨富怎么才能表达出一种幻灭的现象呢？

柯南伯格运用的方法简单直白：把一位Rich Man的自我引入世界，用细致的铺陈让人紧密跟随他进入这个世界，一个尤其因为技术发展和积累导致{物}极为丰富的世界即可。

不过此时问题再次产生，即为什么只是引入一个人的所谓自我到世界中就必然会颓废、会萎靡、会幻灭呢？

试想一个有闲富足的现代人在本能的欲望中追寻自身满足，他一定要跨越城市去有理发氛围的地方理发、希望可以和名正言顺却貌合神离的绝美合法妻子进行狂野性行为、买根本无市也无价的名贵的艺术品和教堂、吃美味可口的三餐大餐等等等等……这里面什么是存粹属于可以定义自我的，就是个要不断扪心自问的问题......可以说，人人在这个初级需求层面都有一种被物支配的无奈现实，且也只有如此的，物极其丰富的世界才能满足人看似多样多变的初步自我意识。

被物支配的人，不免陷入“客观”环境决定的物的境遇，在公共社会必然走向社会达尔文主义，人和人之间其实在生理层面能力又大差不差的“黑暗森林”危险，伴随即便再隐蔽再深入地退回个体内心和唯我，也无法避免被物支配的紧急状态，似乎除了一切向安全和基本生存保障妥协的动机之外的所有理念都不再重要，毕竟“你连饭都要吃不上了，你还要自由干什么用呢......”所以，逐渐退缩回到人人都强烈意识到自己生命的感知范围就迫切地顺理成章。

而当人感受到生命的强烈存在，同时更会意识到自己是有朽的生物，意识到死亡到来的不可避免，死亡确保的绝对平等，死亡作为终极的匮乏，这是唯物的决定论下早已经决定完成一定会发生的事情，那么面对已经被决定好的必然败局，一个人又怎么可能不颓废、不萎靡、不幻灭呢。

强烈聚焦于“我-Eric Packer”，和“我”与人之间的对话和关系，又带着必败定死的未来预示，柯南伯格反复记述的就是这样一个或引导、或被迫、或无情、或平静地面对无法改写的失败和困局的过程。

松散而又有某种因果联系的情节、游离但在暗示什么的对白、疏离陌生的表演、甚至因为车内室内空间本身大小和室外特意调整导致异常压迫的景别，都让叙事链条上“自我的目的”变得尤为突出又难以概括，这其中一直存在一个要如何面对“物的残酷现实”的紧迫问题，直至结尾的彻底悬置，构成真正的戏剧核心，到了这个直面自我的时刻，大都会本身的兴衰和其中生活之人面对生死，才成为了真正 To be or Not to be 的问题。

{生存还是毁灭}的概括，既是让人专注于自我抉择！

但在莎翁总结的千古名言之前，人们难道就不在世界中作自我抉择吗？

答案当然是否定的，人们那时只是用无奈、愤怒、悲伤等来形容或者表现，而后来用莎翁的总结来替代无奈、愤怒、悲伤罢了，{生存还是毁灭}并不是自我抉择的“真相和本质”，而只是自我抉择的替代，这是戏剧性概括产生可能性的一种还原。

这就像是名句概括成为自我抉择的一般等价物一般，如同电影中“我”不对称的前列腺，其实就是“我”忽略了不对称也存在意义而执意要寻找平衡的隐喻一样。

所以自我抉择的私有性指涉总是有多种指向，指向{生存还是毁灭}与不对称前列腺，指向愤懑不满和寻找不平衡意义的隐喻......而比只是单纯指称私有感觉更大更广，总会有更多样和更特别的情感，这样的情感指向人的内部！

那么一个资本家和一个腐蚀社会拥有一切的人、 一个无产者和一个洞悉真理明白社会病症的人，仿佛知道财富、利益、社会、物的世界在“我”看来是怎样的认识，却是由“总会有多样和特别情感”等的指向内部想探究本质的追问逼迫出来的，所以{知道某事}首先是个必须是个语法问题，所谓指向“我”的内心，指向本质，指向规律，在电影中的实际表现，却都是在展示诸如问今天市场概况、买画作收藏、去店内理发、去前员工交谈等等外现和环境而已。

所以所谓总部（Complex）或者说柯南伯格布置了一辆豪车，穿梭于城市，作为资本一般等价物表现并传达着一个戏剧般的末日场景，他把这样的信息表现和传递给“我”和其他观者，就像豪车自然招摇过市地行驶在道路上那样；对于给出信息的柯南伯格来说，这是他的意象只有他自己知道，对其他观者而言则是晦涩难懂不可知的。

那么怎么能说在前一种情况就可以表现和传达，而后一种情况就不行呢？

一种只有属于总部、只有属于“我”、只有属于柯南伯格的特殊私有想象感的环境和外现究竟是什么呢？

可以想见是没有的，电影中，豪车就是资本，资本就会堕落，堕入等价物的陷阱，就像老鼠也可以称为货币，幽灵在世间徘徊，资本主义的幽灵（ The Spector of Capitalism ），注定的悲惨结局，马克思自以为是的黑格尔自动式真理历史洞察等等答案......才会让人如此难以理解且充满教条，因为它们毫无可以让人了解的外现。

所以资本的自我叙说是从根本上有语法困难的，而资本灭亡的寓言表达和传达有某种基础假设，也导致{生存还是毁灭}的戏剧性始终难以抉择直到结尾而不得不悬置，这个基本假设就是：物的虚无！

柯南伯格在《大都会》的电影语言既是如此，越强调物的多元、充足和保障，就越虚无，电影意义来自视听技术组成的表层资本主义各种缺点的崩溃刺点、映射着底层的力学知面结构的讲述，总是不如一套颠覆整体世界观的“真理”更易于被人接受，那是因为后者总是更能结合自我形成某种贴合人目的的人生叙事。

而自我这个词，用以两个强烈归属向人内部的词区分出物我两立，逃避世界与外物，退回内心并自指，首先就是个没有外现而基本只是空话的语法问题。

想想，在我们看来社会达尔文主义是一个“从量到质”的转变实例（物增加和左右世界），把社会和达尔文主义两个词放到一起，前者是必然要交流且是可能和平非零和交流的自然环境，后者则是一套交流其间只有弱肉强食的零和博弈的真理构想，附和或批判它的结果不言而喻都带有对它的价值判断。

所谓准则和原则的物质性“真理”下，只有伟带鹰明才能为未来指明方向，只有爱什么才能来管理什么，只有认识到了才能做得更好......那么，即便是曾经辉煌灿烂的大都会也会在“真理”的物质准则下变为一座死寂荒芜的末城。

谨以此文纪念和缅怀一座沦陷已久之城

(原載於《時代論壇》第1309期.2012年9月30日)美國再發QE3對全球經濟的衝擊有多大？

歐債危機還可以撐多久？

「中國模式」和維穩政策到底能否消解洶湧躁動的民情？

究竟是一個傑出的作家有先知之靈感，還是日光之下無新事，才會讓《墮樂迷城》（Metropolis）看來像一個資本主義制度的末日寓言？

《墮樂迷城》改篇自美國小說家唐德里羅（Don DeLillo）的作品《大都會》。

故事發生在一天之內：富可敵國的年輕金融才俊Eric Packer早上心血來潮，要到紐約市的另一邊理髮。

他的巨型轎車與其說是一個流動辦公室，不如說是一個太空船的中央指揮部，一邊運籌帷幄通曉全球市場資 訊，一邊輪流接見下屬和朋友。

飾演Packer的Robert Pattinson延續他在《吸血新世紀》的形象，繼續面無血色、神情呆滯地演繹一個深藏不露的厲害角色。

這個資本家像一個外星人，坐在車裡就像處身在另 一個空間似的，但明明又是在這世界中──車外的人群情洶湧，有反資本主義遊行，也有剛暴斃的繞舌歌手的龐大送殯隊伍，但豪華車廂平靜無礙，車窗彷如電視屏 幕──那些景象是真的嗎？

Packer是個矛盾的角色，他的知識和決策觸及全球，同時卻對其他人漠不關心。

也許找Pattison來演這角色，就是為了給 人一種印象：太過富有的人就像吸血鬼，愈來愈不像人。

不是的。

這趟車程因為各種群眾活動，也因為總統的車隊經過市中心，極度緩慢，慢得足以讓一個麻木的吸血鬼變回一個人。

若把一個工人比喻為機 器，Packer就像是一個控制眾多機器的中央系統，他的車廂也令人想起《廿二世紀殺人網絡》續集裡的「建築師」（那個弗洛依德造型的人）的房間。

因為極 度富有，Packer並沒有（或並不需要）一般人的人情常理：他可以粗暴地決定買下大洋彼端的一所教堂，不論對方是否願意出售；裸體作前列腺檢查時接見女 下屬，毫不避忌，更說她的身體語言顯示出「sexual tension」；與另一鉅富家庭的千金（也是詩人）新婚燕爾，卻已疏淡如水，也不忘淡然地問「我們何時可以做愛？

」，彷如問及「今晚在哪裡吃飯」一般， 但絲毫不見熱情。

他彷彿只是一個資本主義極致之象徵，錢、權、慾三位一體的化身，卻已到了臨界點──錢、權、慾都已不能帶給他快感，雄激素再多也只是麻 木。

Packer和華爾街那些炒賣專家一樣，賺大錢就是靠高風險的投資，風險愈高愈能帶來快感，不能自拔，直至泡沫爆破。

Packer炒賣人民幣失 利，瀕臨破產。

他的臉看來仍然像白淨無波的湖面，不料暗湧已翻──這反而成了他回復人性的契機。

也可以說，他是資本主義的象徵與人性的合體，然而兩者並不 和諧。

如海德格爾所言，人面對著死亡而倍覺其存在；本來對外界漠不關心的他，看到示威人群中有一個自焚的僧人，感到驚詫；喜愛的繞舌歌手猝逝，他抱著歌手 的監製同哭。

但Packer也生出了自毀傾向，也許意味著資本主義內部不斷推延但終必招致崩壞的弱點。

即使保鑣不斷提醒「有人發出了死亡恐嚇」，他卻更想 走出車廂之外──麻木太久，他反欲自招痛苦與危險。

他叫女保鑣用電槍電擊他，又殺死最貼身的保鑣，丟棄他的槍。

最後Packer乾脆叫司機把他送往恐嚇者 的住處，離開那豪華轎車的保護。

那時，他的金錢帝國瓦解，妻子要離婚，保鑣、司機和車子等排場也消散，只剩下一把舊式手槍。

他找到那個恐嚇他的人，一個前任員工，但 Packer已對他全無印象。

這個被解雇的員工，離開了Packer掌管的經濟體系，彷彿失去了身份，滿心憤懣，起了殺心。

Packer決定把最後一顆子 彈打在自己的手背上，既是讓痛苦來增加自己的存在感，也是與恐嚇者合作──脫離使人麻木的既有體制後，他們需要對方，一個要殺人，一個要死亡，在罪孽中尋 找「我是人」的確據。

資本主義是這樣終結的嗎？

那似乎是○八年金融海嘯給觀眾的闡釋餘波。

電影沒有說明故事發生的年份，但原著小說在○三年出版，故事背景是公元二千年。

那不是過去了嗎？

我們已經歷了多少次「末日」？

我怀着莫大的希望来欣赏这部此次戛纳我最看好的影片 结果最后是极大的失望和怀疑 想打两星来的，还是定三星吧柯怪的想象力和诠释能力退化了吗？

最擅长将公认不可影像化的小说影像化的导演拍得让我想去找原著或者一本哲学著作来看了，因为如此枯燥无味为什么还要看一部电影呢？

最擅长把性拍得无比物欲邪恶恶心却又让人欲罢不能的导演玩得几次车震都索然无味 crash里汽车和性的莫名关系的摩擦激情在哪里呢？

我印象中柯怪最近多年的电影从暴力史开始就比较内敛和极简了然后突然在影片行进中间给你来那么一下子让观众震撼到死，这片子也是内敛和极简的也有突然那么一下子但是 这哥们什么时候变得这么话痨了到和理论家讨论什么cyber capital什么时间的配合车窗外的示威那块还让人有兴趣，没想到影片继续还在说 一个小时多点的时候，保安队长被打死 我还以为高潮该来了呢 结果直到结尾都是侃大山 世界轰然巨响 你以为是恐怖主义炸弹实只则是导演放了一个屁据说这部后现代小说很有名不过我没看过，影片的对白和推进倒是很明显的后现代小说的风格 元小说 破碎 解构 颠覆 虚无 反讽 拼贴 伪科幻 无意义 脑残叙事 （无贬义）我们的主角是个亿万富豪 叫喊不惜代价把教堂买下来，安保实时监控 基本足不出豪车，前列腺是对称的然后天天玩好几次车震 每次做的都很难看 虚无 悲观。。。

同时，外面也太危险了，国际货币基金组织老大在朝鲜被人扎眼睛还是现场直播危险分子在叫嚣老鼠 老鼠要当货币人民币的比价（黄祸的升级版，yuan重复了n次）让我们的高富帅频临破产自己的老婆拒绝做爱，并且说我第一次发现你的眼睛好蓝，然后天天躲在书店这是什么末世图景咧。。。

他有句话对此认识的很清楚：we are dying everyday 我们每天都在垂死挣扎他在垂死，资本主义的世界也在垂死问题是难道就要靠往人家脸上扔奶油蛋糕来发泄咩？

还是靠打死个别的富翁？

这就是虚无主义的态度，不过呢，目前谁能提出什么实质性解决办法吗？

没有。

你想，垂死的东西，怎么会有救呢？

!un monde pourri、maudit et moribond！

电影有三处见血镜头，电视上资本主义代表人物被杀埃里克突然打死自己的保安队长 希图挣脱走向自由埃里克用枪给自己的手掌打了个洞 这是啥 感受痛苦吗？

和老婆的三次见面 我闻到你浑身散发性的味道，两人的冷漠让我想起秃头歌女和三个女人的对手戏，第一个好无聊 比诺什大婶的角色任何人都可以来演第二个就是在做著名的“前列腺对称”，同时对方在挤压瓶子体现性焦虑第三个终于露点了 对方还那把枪在他身上乱扫哦 对了 还有那个讨论资本主义时间消费的理论专家也是女的要说诠释后现代小说 这电影还是比较成功的，但是就是话太多，说这么多废话 不如去再看一遍鲍德里亚的消费社会或者老马的资本论说到底还是异化的问题 那异化的话还不如柯怪拍得裸体午餐 录像带谋杀 那才是完美诠释结语：在餐馆，他老婆说，我操，“这是我点的？

”（我操是我加的）

说起来很奇怪，我很讨厌《暮光之城》，以至于即使从预告片上来看特效还不错，但还是看了2之后就再也没看了，着实受不了那个苦瓜婆，但选电影的时候却又因为看到这个男主角而下载下来了，而且预告片看上去还有点意思实际看了后却完全不是这个样子的！

说的不过又是华尔街自欺欺人那一套而已，毫无营养的言论，不痛不痒的暗讽，如果不明白具体是哪些的话，大抵上类似于平时上司忽悠下属那一套吧，而影片里虽然言论多多，但看上去似乎并不属于哲学范畴而影片最后那啰啰嗦嗦的一大堆我不知道是对穷人的嘲讽还是对富人的敌视，反正没兴趣哎，想到它就不爽总体评分：0.5/5.0

(劇透) 究竟是一個傑出的作家有先知之靈感，還是日光之下無新事，才會讓《墮樂迷城》（Metropolis）看來像一個資本主義制度的末日寓言？

《墮樂迷城》改篇自美國小說家唐德里羅（Don DeLillo）的作品《大都會》。

故事發生在一天之內：富可敵國的年輕金融才俊Eric Packer早上心血來潮，要到紐約市的另一邊理髮。

他的巨型轎車與其說是一個流動辦公室，不如說是一個太空船的中央指揮部，一邊運籌帷幄通曉全球市場資 訊，一邊輪流接見下屬和朋友。

飾演Packer的Robert Pattinson延續他在《吸血新世紀》的形象，繼續面無血色、神情呆滯地演繹一個深藏不露的厲害角色。

這個資本家像一個外星人，坐在車裡就像處身在另 一個空間似的，但明明又是在這世界中──車外的人群情洶湧，有反資本主義遊行，也有剛暴斃的繞舌歌手的龐大送殯隊伍，但豪華車廂平靜無礙，車窗彷如電視屏 幕──那些景象是真的嗎？

Packer是個矛盾的角色，他的知識和決策觸及全球，同時卻對其他人漠不關心。

也許找Pattison來演這角色，就是為了給 人一種印象：太過富有的人就像吸血鬼，愈來愈不像人。

不是的。

這趟車程因為各種群眾活動，也因為總統的車隊經過市中心，極度緩慢，慢得足以讓一個麻木的吸血鬼變回一個人。

若把一個工人比喻為機 器，Packer就像是一個控制眾多機器的中央系統，他的車廂也令人想起《廿二世紀殺人網絡》續集裡的「建築師」（那個弗洛依德造型的人）的房間。

因為極 度富有，Packer並沒有（或並不需要）一般人的人情常理：他可以粗暴地決定買下大洋彼端的一所教堂，不論對方是否願意出售；裸體作前列腺檢查時接見女 下屬，毫不避忌，更說她的身體語言顯示出「sexual tension」；與另一鉅富家庭的千金（也是詩人）新婚燕爾，卻已疏淡如水，也不忘淡然地問「我們何時可以做愛？

」，彷如問及「今晚在哪裡吃飯」一般， 但絲毫不見熱情。

他彷彿只是一個資本主義極致之象徵，錢、權、慾三位一體的化身，卻已到了臨界點──錢、權、慾都已不能帶給他快感，雄激素再多也只是麻 木。

Packer和華爾街那些炒賣專家一樣，賺大錢就是靠高風險的投資，風險愈高愈能帶來快感，不能自拔，直至泡沫爆破。

Packer炒賣人民幣失 利，瀕臨破產。

他的臉看來仍然像白淨無波的湖面，不料暗湧已翻──這反而成了他回復人性的契機。

也可以說，他是資本主義的象徵與人性的合體，然而兩者並不 和諧。

如海德格爾所言，人面對著死亡而倍覺其存在；本來對外界漠不關心的他，看到示威人群中有一個自焚的僧人，感到驚詫；喜愛的繞舌歌手猝逝，他抱著歌手 的監製同哭。

但Packer也生出了自毀傾向，也許意味著資本主義內部不斷推延但終必招致崩壞的弱點。

即使保鑣不斷提醒「有人發出了死亡恐嚇」，他卻更想 走出車廂之外──麻木太久，他反欲自招痛苦與危險。

他叫女保鑣用電槍電擊他，又殺死最貼身的保鑣，丟棄他的槍。

最後Packer乾脆叫司機把他送往恐嚇者 的住處，離開那豪華轎車的保護。

那時，他的金錢帝國瓦解，妻子要離婚，保鑣、司機和車子等排場也消散，只剩下一把舊式手槍。

他找到那個恐嚇他的人，一個前任員工，但 Packer已對他全無印象。

這個被解雇的員工，離開了Packer掌管的經濟體系，彷彿失去了身份，滿心憤懣，起了殺心。

Packer決定把最後一顆子 彈打在自己的手背上，既是讓痛苦來增加自己的存在感，也是與恐嚇者合作──脫離使人麻木的既有體制後，他們需要對方，一個要殺人，一個要死亡，在罪孽中尋 找「我是人」的確據。

資本主義是這樣終結的嗎？

那似乎是○八年金融海嘯給觀眾的闡釋餘波。

電影沒有說明故事發生的年份，但原著小說在○三年出版，故事背景是公元二千年。

那不是過去了嗎？

我們已經歷了多少次「末日」？

高楼林立的大都市，是最适合展现末世情结的地方，再让其中的人物冰冷着等待死亡的自信之脸，麻木的说着一些关于金融、关于科技的没心没肺之话，神秘主义也就赫然于镜头里。

大卫•柯南伯格热衷于在这样的末世情结里去塑造神秘又行为古怪的主人公，以体现某种自以为复杂的哲学思辨。

在我看来，加拿大人除了在《撞车》里因赋予人群某种夸张的病态行为而做得还算可以外，同样表面有着强烈暗示性的《裸体午餐》则显得虚张声势，到了新片《大都市》里，则让罗伯特•帕丁森板着脸守株待兔的期望观众爬进高帅富的车里，发现所谓的神秘主义哲学。

结果是，加长豪车绕曼哈顿开了一圈，理了个发，无意义的扯淡了1小时48分后，内心空淡淡的离开影院。

如若非要说这是导演特别奉献的虚无主义哲学，那它确实做到了Nothing!电影于某集团公司楼下排满的豪华加长车队伍开始，这是未来的曼哈顿，资本主义的最后一天。

高帅富的金融大亨埃里克•帕克向保镖撒娇着，要穿过人潮沸腾的整个曼哈顿，去理个发。

这一天有大事发生，总统到访。

哪个总统？

正是自家美国的。

于是，豪车在街头蜗牛般蠕动着。

车外，反全球化和占领华尔街的示威人群，一个个鸡蛋、一双双皮鞋、一笔笔涂鸦，显然是冲着权贵代表帕克来的；车内，是轮流着进来谈心谈事的男男女女，有人絮叨着当代艺术的市场表现力，有人告诉他关于刺杀的阴谋，有人临时过来约上一炮。

在高帅富离开车的时候，则是与漂亮女子的酒吧闲谈、与破楼怪人的思想较量。

其实，压根不存在什么较量，资本主义即将瓦解，金融帝国已经崩塌，帕克早就破罐子破摔。

杀人无所谓，被杀也无所谓。

电影几乎每一帧画面都凝固在被称为“嫩牛五方”的罗伯特•帕丁森脸上，不过小家伙实在太没表演能力承担如此巨大的戏剧时间，甚至可以说，面无表情的他，表演糟透了。

苍白的虚无故事，加上苍白的表演能力，末世的曼哈顿电影只剩一片无聊的惨白。

其实，导演对帕丁森客套话的所谓赞美中，就流露着片子就是砸在你手上的指控，“埃里克的戏份非常重，因为他将要出现在电影里的每一帧画面中，我想我还从没有尝试过在一部电影中让同一个演员从头演到尾。

对我来说，选演员靠的就是直觉，没有规律或参考可言。

最终帕丁森的表现还是令人满意，虽然在拍摄的过程中他有一些胆怯和退缩，但我们还是克服了过去。

”能随便就克服过去的，注定不是好东西，可也不能把责任完全推给“嫩牛五方”。

“柯南伯格的剧本让我无话可说，因为经过他的改造后，它已经完完全全地成为了柯南伯格的电影。

毫无疑问地，小说是我写的，但这部电影却是属于他的。

”那么，《大都市》原著小说作者唐•德里罗的这番评价，这种“无话可说”，究竟是褒是贬，是赞美还是失望呢？

就没有人能说句听得懂的人话吗？